Зодчий. Жизнь Николая Гумилева

Деревянный, с большим носом… Просим заметить, что это пишет будущий автор «Золотого ключика» [39] . (Впрочем, при внимательном чтении знаменитой детской книги «красного графа» можно увидеть и другие удивительные параллели с Гумилевым — едва ли не прямые намеки на его судьбу и творчество. Достаточно сказать, что в том волшебном театрике, который обретает Буратино, показывают сначала город, по которому проходит трамвай, потом — африканские джунгли… Трамвай и Африка!)

39

«Лицо, похожее на лицо деревянной куклы», и «некрасивый нос, всегда воспаленный», отмечает и С. Я. Ауслендер.

В сентябре — декабре 1907 года Гумилев общается с появившимся на какое-то время в Париже Андреем Горенко. Возможно, он был одним из тех «двух единственных слушателей», уехавших из Парижа, о которых поминает Гумилев в письме к Брюсову от 2 февраля.

Николай Гумилев. Шарж Н. И. Альтмана, 1910-е

В числе шапочных парижских знакомств — Рерих и княгиня Тенишева (декабрь 1907 года). Всплывают еще какие-то имена — художник И. И. Щукин (рано умерший), художник Себастьян Гуревич [40] , в мастерской которого Гумилев в 1907-м познакомился с Лилей Дмитриевой (девушкой, чья роль в его жизни и в истории русской литературы чуть не стала роковой), или некая «баронесса де Орвиц-Занетти», которой посвящены «Царица Содома» и «Маскарад». Есть основания думать, что роман с этой дамой (в конце 1906-го) был вдохновлен отчасти ее звучным (австрийским?) именем и протекал в основном в воображении юного поэта. Во всяком случае, он оборвался на полуслове, как и другая романическая история, относящаяся к тому же времени — с неизвестной героиней.

40

«У него была в живописи одна идея… О том, что композиция картины должна быть подчинена психологической перспективе. Т. е. главные персонажи были нарисованы в большем масштабе, чем второстепенные» (М. Волошин. Мое последнее пребывание в Париже). Идея верная по крайней мере для автора литературно-биографических книг, но куда девать столько колоритных второстепенных и третьестепенных персонажей?.. В том числе и самого Гуревича?

Так или иначе, где-то через полгода-год пребывания в Париже Гумилев достаточно интенсивно погружается в мир здешней богемы, в котором было немало русских. Парижское пьянство не затягивает его — полное равнодушие к алкоголю сохраняет он до конца жизни — в монпарнасских кафе он пил лишь кофе и гренадин. Но знакомство с эфиром относится именно к этому времени (см. письмо Гиппиус к Брюсову).

Что касается французской литературы, то до Гиля Гумилев все же добирается. Это происходит в начале октября — после получения французским символистом рекомендательного письма Брюсова. Между тем Гумилев с конца 1906 года приятельствовал с молодым французским поэтом Николасом Деникером, одним из многочисленных учеников Гиля, племянником Анненского и сыном знаменитого французского антрополога Жоржа Деникера (Deniker, а не Denicer, как пишет Гумилев в одном из писем). Никакого следа во французской литературе он не оставил, но Гумилеву нравились его стихи: «При красивой простоте стиля много красивых и интересных сопоставлений и образов и полное отсутствие тех картонажных эффектов, от которых так страдает новая русская поэзия» (письмо к Кривичу от 02.10.1906).

Мэтр Гумилеву тоже очень понравился:

Это энергичный, насмешливый, очень тактичный и действительно очень умный человек… Со мной он был крайне приветлив и с каким-то особенным оттенком дружеской фамильярности, что сразу сделало нашу беседу непринужденной. Вообще, я был совершенно неправ, когда боялся к нему идти, и теперь знаю, что французские знаменитости много общительнее русских (Вы знаете, о ком я говорю) (письмо к Брюсову, 9.10.1907).

Ср. фразу из ахматовских воспоминаний о Модильяни: «Рене Гиль проповедовал «научную поэзию», и его так называемые ученики с великой неохотой посещали мэтра». Эта фраза, впрочем, относится к более позднему времени (1911).

3

Нет ничего более естественного для молодого поэта, тем более находящегося в некоторой изоляции, чем стремление создать свой собственный журнал. Нет ничего более естественного, чем постигающая его при этом неудача.

Журнал — «первый русский журнал в Париже» — назывался «Сириус», по созвездию, пусть и не зодиакальному. В названии, конечно, — явное подражание «Весам» и «Скорпиону». Журнал был прокламирован как «двухнедельный». Первый номер вышел в конце января, второй — в феврале, третий — в марте-апреле. На том все и кончилось. В общем, это был типичный образец журналов, чью судьбу один остроумец описал так: «Два номера вышли, третий в печати, четвертому не быть».

Соратниками Гумилева в этой затее выступили два живших в Париже русских художника — Мстислав Фармаковский и Александр Божерянов, с которыми он познакомился на организованной С. Дягилевым выставке русской живописи.

Мстислав Владимирович Фармаковский (1873–1946), художник и критик, вошел в историю культуры скорее как археолог, специалист по старинному стеклу и фарфору. Его книга «Консервация и реставрация музейных коллекций» стала классической. В 20–30-е он работал в ленинградской Академии материальной культуры и, между прочим, много сотрудничал с другим знакомцем Гумилева — царскоселом Эрихом Голлербахом. «Сириус» издавали на «свои средства» — каковые могли быть разве что у Фармаковского.

Известна статья Гумилева о творчестве этого художника, напечатанная в 22–23 номере киевского журнала «В мире искусств» за 1907 год.

Всякий, кто войдет в ателье Фармаковского и хотя бы рассеянно взглянет на его рисунки, испытает странное чувство. Ему покажется, что не на холсте или на бумаге, а в его собственном мозгу возникли все эти невероятные пейзажи, с деревьями и цветами, похожими на грезы больного индуса. Эти образы, странные, почти нелепые, но нарисованные с той страшной реальностью, которая пугает сильнее всякой фантастичности…

Кажется, будущий истовый археолог был предшественником сюрреализма. Вот сюжеты его картин: «Маленький голый старикашка, из породы гномов… придавленный тяжестью своей тележки, в которой, скверно улыбаясь, сидит громадный, словно от водянки распухший ребенок»… «Руки, пригнувшие человека к земле на пути несущегося автомобиля»… Поскольку картины эти, кажется, не сохранились, эффектно было бы предположить, что их никогда и не было, что статья о Фармаковском — мистификация Гумилева. «Что случилось по ту сторону сознания? Зачем на улицах стали появляться такие твари?»

Александр Иванович Божерянов (1882–1961), второй соредактор журнала, известен как театральный художник и как график, иллюстратор книг Кузмина, Шкапской и др. Колоритные страницы о нем есть в воспоминаниях В. Милашевского. По его словам, Божерянов в Париже перед Первой мировой был известным комиссионером (и переводчиком) при продаже картин и скульптур «богатым американцам».

Миллионер Томсон давал миллионеру Джексону парижский адрес Сашеньки.

И этот самый Джексон был счастлив, если «мистер Божерианофф» поведет его к своему другу Родену, к Бурделю, Майолю и, на худой конец, к гениальному Цадкину!

Или они заглянут в мастерскую Мориса Дени, Ван Донжена и прочих звезд Современного Искусства Франции!

С 1925 года до конца жизни он вновь в Париже. С Божеряновым Гумилев был связан ближе, чем с другим соредактором: согласно Лукницкому, в период подготовки журнала они даже жили на одной квартире. Божерянов был автором обложки журнала и в первых двух номерах указан как редактор художественного отдела. Но в третьем номере его имя уже отсутствует. Н. И. Николаев [41] считает, что роль Божерянова сводилась к выбору работ для репродуцирования: все художественно-критические статьи принадлежат Фармаковскому. В числе художников, чьи работы были воспроизведены в журнале, — знаменитый впоследствии грузинский скульптор, ученик Родена Яков Николадзе (1876–1951), живописцы Семен Данишевский (1870–1944) и некий А. И. Финкельштейн, а также, конечно, сами Фармаковский и Божерянов [42] .

41

«Журнал «Сириус». См.: Николай Гумилев: Исследования и материалы. С. 310–316.

42

Лукницкий называет еще не меньше десятка знакомых Гумилеву художников: Белкин, Кошерин, Мерсеро, Широков, Корзилин, Тархов…

Разумеется, русское издание литературно-художественной направленности в Париже, где жили десятки русских художников и литераторов (только на Монпарнасе было две соперничавших между собой русских колонии), имело все права на существование. Но уровень его оказался слишком уж невысоким — в сущности, дилетантским.

Уже стилистика предисловия к первому номеру в полной мере показывает это. Увы, если верить материалам Лукницкого, безвкуснейший текст этот написан Гумилевым:

Издавая первый русский художественный журнал в Париже, этой второй Александрии утонченности и изящества, мы считаем долгом познакомить читателей с нашими планами и взглядами на искусство.

Мы дадим в нашем журнале новые ценности для изысканного миропонимания и старые ценности в новом аспекте.

Мы полюбили все, что дает эстетический трепет нашей душе, будь то развратная, но роскошная Помпея, или Новый Египет, где времена сплелись в безумии и пляске, или золотое Средневековье, или наше время, строгое и задумчивое.

Мы не будем поклоняться кумирам, искусство не будет рабыней для домашних услуг.

Ибо искусство так разнообразно, что свести его к какой-то цели даже для спасения человечества есть мерзость перед Господом.