Золотая Адель. Эссе об искусстве

Мелкие индивидуальности

И все-таки в этой постановке все же есть непредумышленный лейтмотив; один момент накладывается на другой. Взгляд, изголодавшийся по возвращениям, повторениям, регулярностям притягивают два человеческих существа. Один — Ян Минаржик, другая — Джули Шанахан^[12]. Этим вечером Минаржик дает волю коварству и насилию, а Шанахан — безумию. Ни то ни другое не предписано ролью, потому что в театре Пины Бауш нет ролей, в которые можно войти и из которых можно выйти. Танцоры дают нам увидеть собственное безумие, соприкоснуться с ним и с собственным произволом. Что бы ни делал Минаржик, все у него на грани насилия, и направлено оно или на других, или на самого себя, или же на предметы. Он как будто сам управляет этим миром насилия. Ведет себя, как если бы был мастером и распорядителем всей этой насильственной игры. Как будто управляет такой игрой, из-за которой все может стать еще более непредсказуемым. Тогда как Джули Шанахан непредсказуема в принципе.

В этой постановке каждый в каждый конкретный момент творит что-то такое, смысл чего невозможно вскрыть. В этом мире ни у кого нет цельной развитой личности и поэтому нет и отдельной целостной судьбы, которой можно было бы следовать самому и другим, а есть лишь индивидуальные проявления. Этот мир — хаос мелких, убогих индивидуализмов. В этом мире работают единственно логика безумия и насилия, но индивидуальное содержание сознания одного человека не связывается с индивидуальным содержанием сознания другого, и поэтому их коллективное содержание сводится к тому, что они не могут связаться друг с другом.

Мелкие, убогие индивидуальности не способны понять друг друга. Мелкие, убогие индивидуальности прекрасны разве что в себе и для себя. Мелким, убогим индивидуальностям нет друг до друга никакого дела. У мелких, убогих индивидуальностей нет общей истории. Они вспыхивают и гаснут подобно пульсарам на звездном небе. Никакой другой регулярности или упорядоченности в этом мире не наблюдается.

Великое шествие калек

Единственный поддающийся истолкованию элемент этого хаотичного мира — это декорации Петера Пабста^[13]. Он окружает игровое пространство тремя огромными стеклянными витринами. Это как оказаться в энтомологическом отделе какого-нибудь музея. Декорации такие, что в одной витрине — вода, в другой — пустыня, а в третьей — дремучий лес. Живой мир стал мертвой имитацией. В этом оформлении мы видим три декорации, и в этих декорациях, вернее, между ними с танцорами миг за мигом происходит нечто такое, что обладает внутренней убедительностью, силой, красотой и мощью, но не может быть истолковано ни в связи с другими событиями, ни каждое само по себе. Как свидетельствует дневник репетиций, Пина Бауш работала над ключевыми словами.

«Когда человек говорит: „Говно“? Предложения, в которых встречается Бог. Использовать слово „мать“. Делать что-то с животом. Мелкая удача. Teaching somebody. Кто-то пропал. Детская игра. Когти. Отшвырни свою голову. Болей за меня. Клоунский жест. Нечто в ритме вальса. Покачивание. Заучить движение. Оптимист. Причина и следствие. Отмерь его на собственном теле. Гладить одной рукой. Бить частями тела. Толкать самих себя. Что-то разрушилось».

Движения, чувства, явления, как их можно до бесконечности изображать во всех подробностях. Этим вечером Пина Бауш танцует рассыпавшийся на элементы мир. Мир, который больше не могут собрать воедино ни время, ни пространство, ни воля человека, ни закон, ни правило, ни идея, ни намерение, ни пожелание. Разве что насилие и безумие возвращаются то и дело, как ветер.

И тем не менее в этом голом пространстве, ограниченном музейными декорациями и лишь напоминающем о своей природе, происходит нечто совершенно загадочное. У танцоров отнимают ноги.

Их отняли где-то за кулисами. Толкать самих себя. Так им следует снова танцевать на сцене. Они на земле; сидят в позе лотоса — аккуратно, парами; взявшись за руки, скользят и плюхаются между двумя витринами, с дремучим лесом и пустыней. Пересекают сцену по диагонали — вероятно, чтобы добраться до воды. Но чтобы до нее добраться, им надо подняться на две ступеньки и открыть ведущую в бассейн дверь. Продолжая сидеть, подскакивает и прыгает первая пара — потом другая, третья, напирая друг на друга. И поскольку первые, сидя, не могут открыть дверь, потому что при всем желании не в силах дотянуться до ручки, они под давлением тех, кто следует за ними, то размазываются вверх по стене, то по ней стекают, остальные продолжают в том же духе. Конца этому нет. Им нужно и дальше танцевать без ног. Парами они стекают по стене, шествие движется дальше. Теперь им нужно пересечь сцену параллельно рампе. Скольжение, плюханье. Мы видим танец смерти; ясно, что смерть, которая не страшит, не вызывает и сожаления по отношению к тем, кому придется погибнуть, ведь им не было дела ни друг до друга, ни до кого, ни до чего.

К тому моменту, когда первая пара пробирается вдоль рампы и достигает белой стены сцены, танец обезноженных становится настолько безудержным, ритмичным и оргиастичным, что случиться может все что угодно, но мы видим: этому шествию точно придется завершиться у стены. Проснувшись однажды утром, я обнаружил, что превратился в страшное насекомое. И тут происходит чудо: танцоры действительно становятся насекомыми. Бросив вызов гравитации, они еще некоторое время карабкаются по стене, но затем один за другим падают. Груда агонизирующих насекомых. Даже падая, они не способны ни на что другое, кроме как на то, чтобы цепляться друг за друга. Подгоняемые оргиастической силой, сплетясь между собой своими членами, они скользят и плюхаются дальше, наталкиваясь друг на друга. Даже в качестве препятствия друг для друга они неудержимы.

Уже неинтересно, уже совершенно все равно, куда они идут. Они идут. Как будто единственное, что их интересует, — это идти. Две заплетенные между собой ноги, две вцепившиеся одна в другую чужие руки несут, толкают, раскачивают, пропихивают вперед слившиеся воедино чужие туловища.

Они ищут, но не находят выхода.

1995

Мерцающие детали. Прощание престарелого фотографа с аналоговой фотографией

(Перевод В. Середы)

Акахито был одним из тех бедолаг подростков, одетых в военную форму, которые, низко склонив обнаженные головы, стояли на плацу под открытым небом, когда из хриплых громкоговорителей послышался голос императора Хирохито. Император еще никогда не обращался к своему народу. Был хмурый августовский день. Таких дней, столь значительных, еще не бывало и никогда не будет: страна проиграла войну. Их плечи тряслись от беззвучных рыданий — чтобы не мешать стоящим рядом слышать каждое повергающее в пучину отчаяния слово и каждый вздох императора. Теперь, когда Акахито дожил до преклонных лет, он тоже все больше молчал. Да и не с кем было поговорить. У него был небольшой садик, в котором с грехом пополам ему удавалось поддерживать должный порядок. В конце сада было маленькое, почти высохшее озерцо. Питавшие его невидимые ключи иссякли добрый десяток лет назад, и только грунтовые воды и дождевая влага слегка покрывали ил. Он частенько наведывался к своему озерцу. Рядом с ним, на случай внезапного ливня, был сложен камышовый шалаш. Однако старик садился всегда на скамейку спиной к воде, чтобы не видеть озерной глади. И устремлял взгляд на отдаленный ручей, что протекал в гуще водных растений в нижней части сада. Но сказать, на что именно смотрит старик, было нельзя. Глазам, чтобы видеть, внимание не нужно. Наверное, он и сам не мог бы сказать. Какое-то время он с трудом различал, что происходит внутри, а что — снаружи. Веки его почти не двигались. Можно было подумать, его взгляд направлен на дряхлую иву, упавшую в русло ручья, которая словно пыталась подняться, опершись на один из обломанных сучьев. Однако на самом деле он смотрел не на иву, не на ствол, испещренный десятилетними шрамами, не на опутанные омелой ветви, не на синее небо, проглядывающее сквозь зелень листвы, не на бегущие облака. Ивы живут недолго, эта, возможно, уже пережила свой век.

Когда внимание наше нейтрально, когда у нас нет никаких желаний, даже желания что-то видеть, мы инстинктивно следим за путями света и тени. За долю секунды определяем самые темные и самые светлые участки пространства. Определяем различие и соотношение между тонами в пространстве. Тонa, от самого темного к самому светлому, помогают нам ориентироваться во множестве так называемых предметных перспектив. Поверхности, отражающие, рассеивающие или заслоняющие свет источника, отбрасывают массу теней разной глубины и качества. Порою мы разрываемся между крайностями тональных различий, и главным, что в этом случае ориентирует нас, является дихотомия самого темного и самого светлого. Доля мгновения — это действительно все, что требуется: следом за ощущением идет восприятие, а в момент восприятия возникает образ. Хотя мы очень ред-ко понимаем, что именно восприняли. О картине, образе мы можем размышлять, однако образ — это не то, что состоит из мыслей. Обычно люди хотят понять смысл образа. Когда наставник нашего Акахито слышал подобные вещи или кто-нибудь жаловался, что не может понять картину, тот впадал в ярость. Не понимаете, ну и не надо, кричал дряхлый и злой наставник. Смотрите. И радуйтесь, что не понимаете. Картину нужно не понимать, а видеть. В ней нечего понимать. Разность тонов, пятна тени и света создают в наших глазах образ независимо от нашей воли и понимания. Благодаря паре глаз мы находимся в том счастливом положении, что осознаем порядок контрастов, оттенков и переходов. Этот краткий момент осознания и называется восприятием.

Когда мы фотографируем, то момент восприятия и нажатие на кнопку спуска в идеальном случае совпадают.

Строение образа, то есть взаимосвязь элементов, его составляющих, уникально, неповторимо. Уникальность эта, независимо от того, чтo представляет собой фотография и каково ее качество, дает нам не видимость, а реальность вещей. Нельзя дважды омыть лицо одним и тем же светом. Однажды Акахито в течение целого года, по нескольку раз на дню, с одной и той же точки фотографировал старое дерево. Он буквально не отходил от него, но за год ему так и не удалось сделать два одинаковых снимка. В крайнем случае мы можем помочь свету, подчеркнуть с помощью композиции его уникальность и необычность, усилить, сделать более значимым или, напротив, обыденным. Французский фотограф Робер Дуано, в зависимости от того, как на него смотрели фотографируемые, разделил фотографии на три группы: дружелюбный взгляд (regard amical), испытующий взгляд (regard flic) и клинический взгляд (regard toubib). Точно так же можно сказать, что со снимка на нас смотрит фотограф в момент восприятия: дружелюбно, испытующе или холодно. Но каким бы ни был взгляд фотографа, времени для оценки изображения, по сути, не требуется. Да его и нет. Имея дело с двухобъективной камерой, мы хоть что-то видим в момент нажатия кнопки спуска, а в однообъективной камере с призменным видоискателем, в которой поднимается зеркало и перед светочувствительным материалом пробегает щель между шторками затвора, — совсем ничего, темноту. В момент нажатия на спуск мы остаемся наедине с собой, мы уходим в себя со своим специфическим восприятием, в эту неповторимую долю секунды различие между внешним и внутренним зрением исчезает, мы снимаем, можно сказать, вслепую.

Восприятие наше как бы слепо следует за зрительным ощущением, это самый чувствительный, остающийся в вечности миг в фотографии.

Однажды увиденный образ — не имеет значения, где, в кино, в музее, на улице или в объятиях возлюбленного, — никогда не забудется. И для этого не нужен ни большой фотоаппа-рат, дорогой ли, дешевый ли, зеркальный или шторно-щелевой, не нужны материалы, техника для проявки — нужны только ствол мозга и память. Вот уже несколько десятилетий Акахито снимал исключительно на свой мозговой ствол, фотокамеру он даже не доставал, а если и доставал, то пленку не проявлял. От своего наставника, злого и дряхлого старика, он знал, что почти все люди обладают безупречной образной памятью. Но функционирует она не так, что человек смотрит на картину во все глаза, — напротив, он отводит глаза и запечатлевает зрелище в памяти. Если кому-то в виде эксперимента показать серию виденных ранее фотографий, к которым добавлены несколько незнакомых снимков, то испытуемый безошибочно распознает их и отложит в сторону. Потому что все остальные он помнит. Особенно острой образной памятью обладают фотографы, объем запоминаемых ими образов просто феноменален. Однако принципы действия образной памяти одинаковы для всех людей. Вот тут была самая светлая точка, там — самая темная, а вот здесь, здесь и здесь располагались различные тона, соотносимые с двумя этими оптическими точками. Воспринять это и запомнить может любой человек. Разве что не любой понимает, что он в данный момент что-то воспринимает, не сознает, как много всего он постоянно воспринимает. Восприятие происходит на древнейшем эволюционном уровне чувственного познания, и эта способность, по-видимому, была условием выживания.