Золотая Адель. Эссе об искусстве

С появлением инструментов и техники цифровой фотографии классическая, так называемая индивидуалистическая, эпоха в истории фотографии — со всеми ее вздорными теориями — фактически завершилась. Правда, дряхлый и злой наставник Акахито не мог знать об этом, поскольку давно уже воссоединился с духами своих предков, — точно так же, как и наш Акахито, который был уже настолько стар, что, сидя в своем маленьком садике, почти не заметил, какие эпохальные перемены принес с собой грандиозный скачок в развитии микроэлектроники, все эти чипы, пиксели, которые в корне изменили всю фототехнику, вытеснили старую и, скорее всего, проложили новое русло и для фотоэстетики. Пока Акахито с его наставником продолжали фотографировать, оба вели себя так, словно знали, что будет дальше. Они это предвидели. Их интересовали не предметы, не вещи, не их фотокамеры, не события, не оборудование, не техника обработки, а образы чистого созерцания, которые вместо них или благодаря им рисовал свет. Они нажимали на спуск в тот момент, когда образ появлялся в их мозговом стволе. Ни раньше ни позже. И вынимали бумажный снимок из проявителя в тот сакральный момент, когда становился совершенно отчетливым порядок оттенков, а внезапное узнавание образа достигало нейронов, связанных с группой светочувствительных клеток. То есть в процессе проявки, только в других материальных условиях, они как бы повторяли и подтверждали первоначальное распознание.

Не случайно они называли свою темную комнату лабораторией. Самая темная из всех темных комнат служила для проявки негативов. В такой комнате стены были окрашены черной матовой краской, чтобы не было никаких, ни малейших отблесков, никаких отражений и чтобы чернота поглощала даже тень черноты. Здесь, в кромешной темноте, нужно было на ощупь, одну за другой закрепить листовые пленки прищепками на так называемой елочке, а размотанные катушечные пленки с помощью небольших зажимов и грузиков подвесить на сушильную раму. При этом за толстым темно-зеленым фильтром все же тускло светил небольшой огонек. Подготовив все рамы, все стойки, зажимы и грузики, ученики должны были выключить свет и молча сидеть в прохладной темноте не менее двадцати минут, пока в глазах по мере их адаптации к темноте не погаснут мерцание и блики. И тогда, очень странным образом, они начинали видеть. Процесс проявления негативов был похож на духовную практику, предметом которой был не физический мир. В тусклом темно-зеленом свете человек видел не столько глазами, сколько телом, кожей и плотью, ощущая близость и отдаленность, температуру, состав отдельных предметов, а темно-зеленое свечение лишь подтверждало чувственные ощущения. Тот, кто проявлял негативы, знает, что занятие это длилось часами. В темной комнате было прохладно, так как в промывочных баках текла проточная вода и в помещении приходилось поддерживать низкую температуру. Даже если от тела и дыхания лаборанта температура проявителя хоть немного повышалась, опасность для негатива возрастала. Лаборант был один, работа требовала монашеского уединения. Через час-полтора он уже мог видеть в темноте. Если он осторожно вынимал пленку из проявочного бачка — но так, чтобы ни в коем случае не допустить ни брызг, ни капель, — то, подняв ее к темно-зеленому свету, мог даже проконтролировать ход проявки. Проверить, нет ли на пленке подтеков и не нужно ли слегка качнуть бачок. А главное, чтобы определить момент, когда нужно вынуть пленку. Ни раньше ни позже. Если лаборант опаздывал, то нега-тив окрашивал тонкий серый налет, чужеродный тон, не принадлежащий к изображению, который он мог слегка скорректировать поз-же, в процессе печати, но именно что лишь скорректировать. Акахито не пугало ни монашеское одиночество, ни непроглядная тьма, и какое-то время спустя он собственной кожей, костями и плотью ощущал, чтo происходит там, в глубине бачка, между химикатами и эмульсией. Пленку он вынимал не слишком поздно и не слишком рано, а, как говаривал, вслед за Аристотелем, его наставник, в должный момент. Это было единственным великим метафизическим наследием эпохи. Как будто они не думали, что так будет всегда, и поэтому должны были оставаться безжалостно скрупулезными в каждом своем жесте и мысли. Вынимать из проявителя отпечаток (а перед тем — негатив) не до и не после, именно в должный момент. Казалось, в мире существовал такой заранее определенный момент и вся их жизнь была направлена на то, чтобы засечь его, выведать, распорядиться им, так сказать, вдохновенно. Хотя, вообще-то, они не хотели и слышать о каком-то там вдохновении и о музах и ориентировались только на опыт. Проще говоря, нужную долю секунды нельзя было упустить, но и торопиться тоже не следовало. Все зависело от реакции, и именно это сделало фотографию искусством века. Если что-то не удавалось сделать в нужное время, с нужной энергией, то операцию повторяли. Если повторить было невозможно, ибо действие или событие было однократным, то материал выбрасывали в надежде повторить действие в другой раз, позднее и как-то иначе.

В их понимании фотография была объективным собирательным понятием, которое охватывало ряд взаимосвязанных оптических, химических и эстетических операций. Я не мог выполнить одну простую операцию более аккуратно, а другую — небрежней. Разумеется, определенная иерархия операций существовала: с одной стороны, была фототехника, которая обновлялась каждые две недели, а с другой — тысячелетняя история образного восприятия и традиция процедур, но нельзя было сказать, что одно важнее другого. Решала всегда ситуация, обстоятельства, зависевшие не от личных желаний или игры внешних сил, а от силы света, его расположения в пространстве, угла падения, цвета, температуры, отраженности, резкости, мягкости, рассеянности, ни от чего иного. От обнаружения и распознания. И от того, что вы узнали обо всех этих свойствах света, времени и оптики от своего дряхлого и злого наставника, который будет стоять за вами со всеми своими познаниями до последнего мгновения вашей жизни, и так далее.

И если хотя бы на одном из этапов, будь это съемка, лабораторная обработка материала или какая-то мелочь в ходе последующей коррекции, по вашей вине будет допущен промах, то снимок пойдет псу под хвост. И даже не снимок — само усилие отразить, уловить момент, его уникальность или, напротив, банальность. В таких случаях дряхлый и злой наставник Акахито, размахивая подвернувшимися под руку предметами, кричал, что надо не понимать, а знать, не знать, а видеть, не видеть, а чувствовать, и тот, кто не может уразуметь даже этого, пусть валит домой ебаться. Вот таким грубияном был дряхлый и злой наставник нашего Акахито. Конечно, в каждой операции были свои спецы, кто-то работал только в лаборатории, кто-то занимался исключительно съемкой, но при этом всегда нужно было помнить о целом. Знать, ради чего нужно быть знатоком того или иного дела. Бывало, наставник кому-то из них говорил: сын мой, ты просто тупая скотина, если не в состоянии отличить образ чистого созерцания от продукта конвенционального зрения, а раз так, значит ты такое тупое животное, что тебе в самом деле нельзя доверять ничего, кроме воспроизводства. Иди домой. Размножайся. И не вздумай вернуться. Ты не можешь яблоко отличить от груши. Только бы не меня, не хочу домой, ну ее, эту еблю, молились про себя перепуганные ученики дряхлого и злого наставника Акахито.

Акахито было уже за восемьдесят, но он до сих пор всегда одним и тем же жестом вытирал капли проявителя, когда они выплескивались из бачка или падали на стол между кюветой с водой и фиксажем, когда он — в нужный момент, но недостаточно осторожно — вынимал отпечаток, но вытирал и тогда, когда ничего не разбрызгивалось. И именно так, как когда-то требовал от него наставник. Это действие глубоко врезалось в его сознание. Проявитель мы вытираем не той же тряпкой, которой вытираем фиксаж, мой дружок. И даже ту тряпку ты сразу же должен промыть в обильной воде, и чтобы с нее не капало, а если капает, то вытираешь стол третьей, сухой, тряпицей, которая лежит наготове. Сухой тряпицей, ты понял, негодник? Ты знаешь, что значит сухая? И если за день сто раз увидишь, что стол сухой, то все равно должен сто раз его протереть, сто раз влажной тряпкой и сто раз сухой. Вон, сердце наше тоже не ленится, на дню сорок тысяч бьется, а что будет, если оно встанет передохнуть? Посмотрел бы я на тебя в таком случае. Он вздыхал. Тихонько ворчал. Но куда ему было деваться? Потому что как ни любили ученики потрахаться — один делал это так, другой этак, и по этому поводу они зачастую оживленно обменивались мнениями, хотя чувствовали, что разговоры об этом бессмысленны, — вытирание и содержание инструментов в чистоте оставалось для них самым важным делом. Борьба с вероятными каплями проявителя и фиксажа. И уж это все они делали на один манер — никакой отсебятины, эскапад, экспромтов, проявления темперамента, никаких индивидуальных вариаций. Трахаться лучше всех — это может любой. В этом спорте мы все чемпионы. Никто лучше нас не знает, как из последних сил добиваться успеха, а вот как очистить от пыли «гармошку» увеличителя и держатель пленки — сие далеко превосходит обычные физические и умственные способности. Между тем для злого наставника Акахито это всего лишь одно движение. Чтобы добиться в этом успеха, ученикам требовались годы, а кому-то даже десятилетия упорной практики. Однажды наставник высыпал все содержимое пылесборника пылесоса в «гармошку» увеличителя и велел очищать, причем сделал это под вечер в субботу. Чтобы смогли, в конце концов, научиться. В субботу, когда они собирались на танцы, чтобы с кем-нибудь познакомиться и от души наконец-то потрахаться. И вот когда они думали, что «гармошка» очищена и в теплых лучах фонаря ни соринки нет, ни пылинки, потому что они все протерли, дряхлый и злой наставник Акахито поместил негатив между двумя якобы чистыми стеклышками держателя пленки и сказал, ну давайте, печатайте, каждый получит по копии. И что же? На отпечатанном снимке осталась тысяча и один след невидимых глазу пылинок, плававших в теплом свете, кажется, деревянного, а может, уже металлического фонаря. Пришлось все копии ретушировать, чтобы хотя бы на позитивах не было никаких следов. И над этой работой они горбатились до полуночи следующего дня, так что о танцах не могло быть и речи, но, по крайней мере, они научились ретушировать бумажные отпечатки, а еще навсегда усвоили, зачем нужно очищать не реже раза в неделю «гармошку» увеличителя, а также узнали, какая связь существует между температурой воздуха и плавающими в нем частицами пыли и как, каким способом и с помощью каких материалов удалять с поверхности негатива налипшие на него пылинки.

В истории фотографии сохраняются следы всей проделанной в этой сфере работы. Работа, с ее радостями и муками, остается на фотографиях, хотя сегодня уже ни одна собака не помнит отдельных действий, благодаря которым удалось чего-то достигнуть на снимке или, наоборот, избежать. Достигнуть обычно удавалось всего ничего, зато избегать ради этого малого приходилось ужасно многого. И вот жиром этой бесконечно суровой морали была смазана мировая ось. На старости лет Акахито больше всего размышлял об этих приемах. Как многого приходилось им избегать. И как мало им удавалось сделать. В основном ему вспоминались приемы, которые он освоил в начале своей карьеры, но они достаточно быстро вышли из моды и были забыты. Такие, как, например, ослабление, коричневая тонировка и цветная раскраска. Кому-то нужно было добавить немного румянца на бледные щеки, а кому-то, если лицо его украшали красные жилки или апоплексическая синюшность, наоборот, придать бледности. Невероятно сложным было тонирование шатенов, когда коричневый тон требовалось нанести на волосы таким образом, чтобы он покрывал каждый локон, каждый выбившийся волосок, не захватывая фона или одежды. Для этого использовались ватка и кисточка. Вот как поступить, если, скажем, декольте дамы покрыто кружевом, а сквозь кружево просвечивает молочно-белая кожа? Но способ нужно было найти, потому что тонирование, со всеми его основными приемами, было своего рода предпосылкой ручного раскрашивания. На тонированные коричневым руки и лица мы наносили цветные красители тонкой кисточкой, мог бы кому угодно рассказать Акахито. Но он обо всем этом молчал. К примеру, на черно-белой копии глаза голубоглазого человека можно было раскрасить синим, а зеленоглазого — зеленым, только в том случае, если радужная оболочка не была перед этим подвергнута коричневому тонированию. На бланке заказа, который присылали из студии лаборантам заранее, крупными буквами был написан цвет глаз фотографируемого лица. Белки глаз должны были быть затонированы, и не только из эстетических соображений. Вечные споры велись о том, что делать с черноглазыми. Дело в том, что нередко клиенты с черными глазами протестовали против того, что их глаза — не карие. Если кружево просвечивало, то оно должно было оставаться белым, а кожа иметь хотя бы оттенок коричневого. С другой стороны, если к черному цвету глаз не добавляли коричневого, то их чернота в цветном окружении производила жуткое впечатление. Понятно ли почему? Дряхлый и злой наставник Акахито осыпaл их ругательствами, если им было непонятно, что свет имеет не только количество, но и цвет. Больше того, всякий свет, падая на предметы, отражает их цвет. Ясно, что черный предмет пропорционально силе падающего на него света поглощает цвета, однако в земных условиях не бывает такого черного, который поглощает свет без остатка, а стало быть, нет такого черного цвета, который не содержал бы цветных отражений. Так что если наш черноглазый заказчик протестует против законов физики, то это выходит за рамки нашей компетенции и надо его адресовать к богам. Или вот — красная кровяная соль, не правда ли, устрашающее название? Хорошо еще, что ее производят не ручным, а фабричным способом. Каким образом? Азотистые биологические отходы, рога, копыта, кожу, когти и порошкообразную кровь смешивали в металлической емкости с поташом и железными опилками, расплавляли, остывшую массу растворяли в воде и кристаллизовали. Получались растворимые в воде желтовато-коричневые кристаллы — ферроцианид калия, который повторно растворяли в воде и пропускали через жидкость газообразный хлор до тех пор, пока хлорид железа не окрашивал лакмусовую бумажку в синий цвет. Затем жидкость снова кристаллизовали. И эти рубиново-красные ромбические кристаллы хранились в литровой склянке бутылочного стекла на полке под мойкой. Не над мойкой, дитя мое, заметь себе хорошо, идиота кусок, а под ней, ибо то, что поставлено сверху, может в любой момент грохнуться в мойку, и каюк, поминай как звали. Так что под мойкой. Над мойкой мы ничего не храним. Семнадцать учеников наставника Акахито трепетали, как семнадцать осиновых листьев, лишь бы не им работать с этой кровавой солью. Иногда приходилось осветлять целых тысячу триста отпечатков зараз, чтобы в витрине каждой киношки они выглядели одинаково замечательно. Великолепный Жерар Филип играл Жюльена Сореля в «Красном и черном» на пару с прекрасной Даниэль Дарьё, которая играла мадам де Реналь, была на пять лет старше партнера, а выглядела — из-за толстенного слоя грима — и на все десять старше. И на каждом отдельном отпечатке эти десять лет нужно было скостить. Попробуйте-ка повторить. Если раствор был слишком разбавлен, отпечаток не осветлялся, а если был хоть немного гуще положенного, он протравливал на изображении пятна и его можно было выбросить. Операцию нужно было проделывать в проточной воде, стоя над мойкой. Это значило, что среди учеников фотографа не было ни одного, у кого бы не онемели все десять пальцев. Влажный тампон нужно было окунуть в разбавленный раствор красной кровяной соли и за долю секунды одним уверенным жестом промокнуть ваткой нужное место, после чего смыть раствор обильной проточной водой. Иногда отпечаток нужно было еще обработать ладонью — легким надавливанием выжать эмульсию из более глубоких слоев. Чтобы остановить реакцию. Или слегка потереть отпечаток пальцем, чтобы глубже проник раствор. Частицы бромистого серебра в эмульсии под воздействием реактивов и водных ванн набухали и делались очень чувствительными. С ними можно было творить чудеса. Вызывать из потемневших поверхностей уйму скрытых в глуби деталей. Спасать пересвеченные или недосвеченные снимки. Придать загадочный флер или воздушную легкость грубым чертам лица.

После Хиросимы и Нагасаки мир уже невозможно было приукрашивать с помощью таких ловких маленьких ухищрений. Суровая реальность жестокости и уродства, сформированная двумя мировыми войнами, оказалась сильнее, поглотив осветление, подрумянивание и раскрашивание. Но на самом деле она поглотила всё, на сегодняшний день канули в прошлое все процедуры. Забыт серый цвет. Забыты все шкалы. Исчезли студии. Исчезло различие между студийной и так называемой натурной съемкой, исчезли лаборатории, те самые темные комнаты, в которых в логическом порядке располагались кюветы с различными реактивами и которые в переносном смысле были местом распознавания, вечного поиска и позитивной духовной рефлексии. Ушло в прошлое изготовление разной силы проявителей и составление разной силы фиксажей. Ушли проявка и сушка пленки, ушла ретушь негативов, ушли увеличение, контактная печать. Ушло неосторожное разбрызгивание реактивов. Ушли проявка, промывка, размытие, сушка увеличенных отпечатков, ушла ретушь позитивов. Акахито сидел спиной к высохшему озерцу и ничуть не жалел, что все произошло именно так, как произошло, ему больше была не нужна камера, ни цифровая, ни аналоговая, чтобы делать снимки, и все же он дни напролет думал о фотографии, перебирая в мыслях забытые приемы и инструменты своего ремесла.

2009

Arbor mundi^[17]. Мифопоэтические структуры в живописи Александра Голлана^[18]

(Перевод Ю. Гусева)

Старик Матисс, известный среди прочего своими удивительными деревьями, которые он не только рисовал, но и вырезал из цветной бумаги, однажды написал своему старому другу, что есть два способа изображать дерево. Школярский: с помощью простых линий и штрихов — так видят и рисуют дерево дети; и эмоциональный: когда бытие дерева в его связи с землей воспринимается через человеческие чувства. Просто поражает, как этот старик сумел одним взглядом охватить тысячелетия истории изображения деревьев человеком. Правда, живопись Голлана не укладывается в классификацию Матисса. Живопись Голлана — и не символическая, и не эмоциональная, в его деревьях нет места антропоморфизму.

Состоящее из линий и штрихов символическое дерево, которое Матисс называет школярским, дает представление не о дереве, а о статическом принципе бытия — бытия в облике растения. В таком изображении иногда можно узнать ель, дуб, оливковое дерево или смоковницу, в статике порой брезжит индивидуальность дерева, но чаще всего ни о чем подобном речи нет. В написанных по-французски заметках Голлана мы встречаем такое парадоксальное высказывание о деревьях: они — невидимы. L’arbre est invisible. У деревьев, которые можно обнаружить на древних, сделанных много тысяч лет назад рисунках, нет ни породы, ни конкретного места, где они стоят, ни индивидуальных особенностей, вообще нет субъектности, кроме минимума признаков, показывающих, что они относятся к классу деревьев; они — сущности, конституированные разумом, но статика их видна четко. Функция их довольно ясна: они как бы напоминают сознанию, что в мире есть вещи, которые обладают неизменной формой. Ведь на земле и в небе много такого, что не существует как нечто постоянное. Таковы молния, волна, крик, ветер, цвет, свет и так далее. Из них человек не может делать копии, подобия. В представление о форме, как оно живет в коллективном сознании, они вписались как нечто противоположное этому представлению. Своему странному высказыванию Голлан дает объяснение. У фрукта, у сковородки есть форма. Un fruit, une casserole ont une forme. Это, скорее всего, следует понимать так: фрукт, сковородку я определяю по их очертаниям, то есть мой взгляд, в пределах видимости, способен, опираясь на очертания, отделить фрукт или сковородку от всего того, что их окружает и сформировано из других субстанций. И фрукт, и сковородка в своем опредмеченном своеобразии четкой границей отделяются от других, обладающих собственным своеобразием, предметов. Или от воздуха. Глядя на них в сотый раз, я и в сотый раз буду воспринимать их так же, как в первый. Je les regarde cent fois et ils m’accueillent toujour avec la meme apparence. Что же касается деревьев, то они слишком сложны для того, чтобы наше зрение хотя бы дважды могло воспринять их как нечто совершенно одинаковое, рассуждает далее Голлан. Mais l’arbre est si complexe, que l’oeil ne le voit jamais deux fois pareil. Здесь, по-видимому, и заложены те четыре способа выражения изумления, воплощением которого становится живопись Голлана: потрясенное восклицание, тихое удивление, драматическое недоумение, покорное приятие. В его словах, выражающих это изумление, трудно не услышать отзвук трех древних аксиом, сформулированных Гераклитом. (Ибо) нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Вода в реке, в которую ты входишь во второй раз, это уже другая вода. Души возникают из влаги. И столь же трудно не услышать в них отзвук мысли Фомы Аквинского, который так формулировал различие между quid nominis и quid rei: вещи, сотворенные разумом, но несуществующие, хотя и не обладают реальной сущностью, обладают сущностью номинальной. И Голлан не может сдержать удивленного восклицания, обнаружив: хотя деревья не конституированы разумом, они тем не менее, по причине своих объективных свойств, реальной сущностью не обладают.

Рассматривая древние примитивные рисунки, наивные и символические изображения, которые, возникнув на заре человеческой истории, не имели отношения ни к какому-то конкретному дереву, ни к дереву как понятию, мы ясно можем видеть парадоксальное переплетение перцепции и апперцепции, тройственное единство наблюдения, осознания и понимания, направленное на раскрытие структуры и на формирование понятия, можем видеть их последовательность, очередность. Можем видеть, как мысль стремится воплотиться в пластике, в образе. Ив Бонфуа, самый, пожалуй, глубокий знаток творчества Голлана, выражает это в следующей формуле: у Голлана происходит трансмутация слов в образы, так что реальности в его картинах больше нет. Имеется в виду та реальность, которую мы знаем как конвенциональное видение деревьев, как их школярское или эмоциональное изображение.

Собирательное понятие «дерево» для безымянных первобытных художников куда важнее, чем род и вид дерева. Они вступают в такую область, где нужно ориентироваться на реальность абстракции, а не зрения. Они транслируют проект дерева, идею дерева, феномен дерева. С понятием дерева у них связан образ такого дерева, которое создано в человеческом мышлении и вне его, по всей вероятности, не существует. Такое дерево фигурирует в материалах археологических и этнографических исследований как эмблема отрефлексированного человеческого бытия, как творение разума, как структурный эскиз. Такие деревья отражают не жизнь народа, не мир народных поверий, а лишь этап (один из больших этапов) в общей истории мировосприя-тия и мышления. Интересен вопрос, когда и где они появляются. Почти везде. Мы встречаем их на глиняных цилиндрах Вавилона, среди древних китайских иероглифов, на египетских бронзовых сосудах, на африканских тотемах, на микстекских миниатюрах, в калотасегской^[19] вышивке, в сибирской деревянной резьбе. Везде они фигурируют как древо жизни. На протяжении тысячелетий они сопровождают быт человека, подчиненный монотонному ритму скотоводческого и земледельческого труда. Этот наивный эскиз — самый известный, самый распространенный способ изображения дерева. Такого дерева, которого — нет. Голлан же занимается исключительно деревьями, которые есть. У его деревьев есть место, есть порода, есть индивидуальные свойства, есть бытие, которое воспроизводится им настолько наглядно, что наши понятия о них, независимо от нашей воли, претерпевают существенные изменения. Конечно, у древа жизни найдутся в небытии сотоварищи среди животных и людей: гриф, турул, волшебный олень, семиглавый дракон, гномы, тролли, феи, ведьмы, демоны и так далее. Мир небытия основательно населен понятиями, связанными с бытием. У древа жизни нет каких-то особых форм, которые служили бы для изображения индивидуального, характерного, для изображения понятийного. Как относится человек, когда он создает древо жизни, копирует древо жизни, созерцает древо жизни, к феномену бытия в постоянном облике? Может быть, он видит в нем смысл своего существования? Нет, ни в коем случае. Он видит в нем возможность образного претворения своей жизни, воспринимает его как способ достижения этой цели. А это — немало. Может быть, он ценит его как возможность прожить в воображении жизнь разгульную, полную эмоций и страстей? Нет, ни в коем случае. Этот феномен для него — нечто вроде универсального двойника, куда можно транспонировать любой индивидуальный образ.