Золотой треугольник Петербурга. Конюшенные: улицы, площадь, мосты. Историко-архитектурный путеводитель

И.С. Китнер. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1881 г.

Александр III, следуя примеру Николая I, ориентировал архитекторов на самобытную традицию, но, в отличие от него, указал более конкретный круг прообразов. Чем объяснялся такой выбор? Создание храма-памятника «в чисто русском вкусе XVII столетия» служило метафорой приобщения Петербурга к заветам старомосковской Руси. Напоминая об эпохе первых Романовых, сооружение символизировало бы единство царя и государства, веры и народа. Тем самым мемориал убитому императору приобретал значение памятника российскому самодержавию вообще.

В марте-апреле 1882 года спешно провели второй конкурс. Перед его участниками ставилась сложная, даже парадоксальная задача: в течение месяца заново создать образец ретроспективного национального стиля! Правда, решение ее не требовало глубокого проникновения в сущность древнерусского зодчества, а могло ограничиваться репродуцированием или интерпретацией заданного круга памятников XVII века. С точки зрения официальной идеологии, они представали свидетельствами высшего развития самостоятельных форм русской государственности, возрождения страны после

Смутного времени под эгидой династии Романовых и православной церкви. В церковных сооружениях той поры отразились вкусы широких слоев населения, и вместе с тем это был стиль «эпохи московских царей», или, точнее, «романовский стиль».

Разумеется, обращение к зодчеству XVII века не было инспирировано только сверху. Очень важную роль сыграли изменения во взглядах архитекторов и историков на наследие отечественной старины. На рубеже 1870-1880-х годов сложилось мнение, что поворот древнерусской архитектуры к самобытности произошел в середине XVI века в Москве. Освободившись от византийских и итальянских влияний, отечественное зодчество в следующем столетии стало полностью своеобразным. Именно памятники того времени глубоко воплотили национальные эстетические вкусы и духовные идеалы. Эту точку зрения, изложенную в знаменитом труде французского теоретика Э.Э. Виолле ле Дюка, разделяли Л.В. Даль, Н.В. Султанов, А.М. Павлинов и другие теоретики русского стиля. (Для И.Е. Забелина таким памятником являлся храм Василия Блаженного.)

В год первого конкурса проектов храма-памятника Н.В. Султанов в статье под знаменательным названием «Возрождение русского искусства» писал: «Этот московско-русский стиль достигает своего наибольшего, хотя далеко не полного развития в XVII веке и представляет нам образцы самостоятельного русского искусства» [81] . Наивысший этап национального зодчества был, согласно этой концепции, насильственно прерван реформами Петра I, за которыми последовало полуторавековое подражание Западу. Тезис о незавершенности развития архитектуры XVII века как бы открывал возможность ее дальнейшей эволюции. Отсюда выводилась вполне конкретная программа «русского ренессанса». Суть ее заключалась в продолжении национального стиля именно с той стадии, на которой его путь оборвался, то есть с середины – второй половины XVII века, преодолев разрыв в два столетия.

81

Зодчий. 1881. № 2. С. 9.

Кроме того, именно узорочное зодчество XVII столетия носило черты, близкие зрелой эклектике: повышенную декоративность, обилие и дробность деталей, зачастую не связанных с внутренней структурой. Сходство усматривали также в соответствии форм отделки эстетическим свойствам основного строительного материала – кирпича, который в конце XIX века все чаще служил одним из главных средств выразительности. Наконец, тяга эклектики к акцентированию силуэта, к усложнению объемно-пространственных построений находила историческое обоснование в том же периоде древнерусского наследия.

На второй конкурс проектов храма в память Александра II в Городскую думу к 28 апреля 1882 года было представлено 28 работ, затем еще три. Все они так или иначе отвечали идее возрождения национального стиля предпетровской эпохи [82] .

Проекты Альб.Н. Бенуа, Л.Н. Бенуа, Р.А. Гедике, A. П. Кузьмина, Н.В. Набокова, А.Л. Обера, А.И. Резанова и других авторов навеяны московскими памятниками середины XVII в. В работах Н.Л. Бенуа, Н.Ф. Брюллова, М.А. Канилле, B. А. Коссова и В.А. Шретера сильнее проявились черты ярославского зодчества. Ряд вариантов отмечен определяющим воздействием конкретного прообраза: Останкинской церкви (Н.В. Султанов и П.И. Шестов), храма Василия Блаженного (А.М. Павлинов). Наиболее оригинальные замыслы принадлежали И.С. Богомолову, который дал свободный перифраз источников, и М.А. ГЦурупову, предлагавшему воздвигнуть храм над Екатерининским каналом (по композиционно-стилистическому решению он напоминал постройки К.А. Тона).

82

Проекты опубликованы: Сборник конкурсных проектов храма на месте покушения на жизнь имп. Александра II // Зодчий. 1884, Второй конкурс проекта храма, предназначенного к сооружению в С.-Петербурге на месте, где смертельно ранен имп. Александр II. СПб., 1884.

Альб. Н. Бенуа. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

В. А. Шретер. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Н.Ф. Брюллов. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

А.Н. Бенуа. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

А.А. Парланд. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Во втором конкурсе принял участие будущий строитель храма А.А. Парланд. В проекте под девизом «Старина» он отталкивался от выдающегося памятника московского зодчества XVI века – церкви Иоанна Предтечи в Дьякове. В отличие от прототипа, состоящего из пяти столпообразных восьмериков, у Парланда здание решалось трехглавым, основной столпообразный объем имел четырехгранную форму, а над ризницей, позади алтаря, помещалась колокольня. Центральная часть храма была прорезана высоким окном с полуциркульным завершением – эта деталь перейдет затем на фасад колокольни осуществленного здания. С западной стороны проектировался притвор с двумя симметричными часовнями, одна из них отмечала место смертельного ранения императора.

А.А. Парланд, архимандрит Игнатий. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Другой проект А.А. Парланд разработал совместно с архимандритом Игнатием. Этот вариант отдаленно походил на трехчастный тип церквей XVII века, спланированных «кораблем». Шатровая колокольня возвышалась над «памятным местом» и отделялась от восточной части здания «святыми воротами». К колокольне примыкали шатровые крыльца, фасады в нижнем ярусе опоясывала галерея. Основному трех-нефному шестистолпному помещению второго этажа отвечали столпообразный объем, также навеянный церковью в Дьякове, и боковые приделы, напоминавшие надвратные церкви конца XVII века.

Оба этих варианта не отличались композиционно-стилистическим единством и в меньшей степени, чем предложения многих других конкурентов, соответствовали указанию Александра III. В конечном счете, они оказались весьма далеки от осуществленного произведения, несравненно более законченного и цельного в художественном отношении.

Троице-Сергиева пустынь. Братский копрус с надвратной церковью Саввы Стратилата (архитектор А.М. Горностаев) и Воскресенская церковь (архитектор А.А. Парланд). Фото 1900-х гг.

Но выбор проекта зависел не только от архитектурных достоинств. И Александр III остановился на работе архимандрита Игнатия и А.А. Парланда «главным образом вследствие особенной отделки места смертельного поранения царя» [83] .

Едва ли не решающую роль в этом сыграла сама личность одного из авторов – архимандрита Игнатия, хорошо известного при дворе. Игнатий (И.В. Малышев), выходец из мещан Ярославской губернии, в 1857 году стал настоятелем Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом. Автор трудов по истории религии, он не был чужд искусству – в молодости занимался живописью в Академии художеств, посещал классы К.П. Брюллова и А.Е. Егорова, изучал древнерусское зодчество. Почувствовав себя «зодчим по призванию», Игнатий развернул в Троице-Сергиевой пустыни большое строительство с участием видных архитекторов. В 1881 году его удостоили звания почетного вольного общника Академии художеств.

83

Неделя строителя. 1883. № 31. С. 229.