«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы
Шрифт:
Стенд с репродукциями картин, статьями, справочной информацией о музеях Москвы и почтовым ящиком для обратной связи. Музейный уголок Государственного музея нового западного искусства в клубе завода «Каучук», 1930–1931. ГМИИ им. А. С. Пушкина
Заявления об идейном превосходстве над музеями Европы и США не становились препятствием при заимствовании их технических достижений, тем более что к нему призывал и сам Сталин, признавший в 1931 году отставание СССР от передовых стран на 50–100 лет. Даже в официальном бюллетене Наркомпроса РСФСР публиковались заметки о том, как в американских музеях используют фильмы и диапозитивы, а для школьников организуют бесплатный вход, трансферы до музея на автобусе и предлагают скидки в музейных кафе [37] . О художественных музеях Запада в советской прессе писали мало: что-то можно было узнать из первого профильного журнала – «Казанского музейного вестника» (1920–1924), где анонсировали переводные статьи, «недоступные музееведам в условиях затруднения отношений с Западной Европой» [38] , а также из хроники в журналах «Среди коллекционеров», «Музей» и «Искусство в массы». Подробно о зарубежных инновациях рассказывал лишь «Советский музей», и то в основном об инфраструктуре и технических аспектах вроде освещения и отопления, а с началом «московских процессов» в 1936 году такие публикации резко сократились.
37
Американские музеи // Бюллетень народного комиссариата по просвещению РСФСР. 1930. № 36. С. 28.
38
От редакции // Казанский музейный вестник. 1920. № 1–2. С. 3.
Несмотря на «десятилетие блокады» и на пробелы в музейных библиотеках, образовавшиеся из-за Первой мировой войны и дипломатической изоляции [39] , а затем и на сокращение закупок изданий в рамках борьбы с зарубежными влияниями [40] , современные журналы, каталоги и монографии все же доходили до художественных музеев [41] ,
39
Эфрос А. Рост музея // Жизнь музея. 1925. № 1. С. 15.
40
Голубев А. «Если мир обрушится на нашу Республику»: Советское общество и внешняя угроза в 1920-е – 1940-е годы. М.: Директмедиа Паблишинг, 2019. С. 35–37, 44–48; Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы. М.: НЛО, 2015. С. 489–498.
41
См., напр., список поступлений в ГТГ, ГМНЗИ и ГРМ за 1938–1939 гг.: РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Д. 629.
42
См., напр.: Фехнер Е. Ю. Принципы новой экспозиции голландского искусства в Эрмитаже [1940]. ЦГАЛИ СПб. Ф. 132. Оп. 1. Д. 103. Л. 1–18.
43
Розенталь Л. Непримечательные достоверности. М.: НЛО, 2010. С. 107–129.
В 1920-е, пока еще не окончательно опустился железный занавес, в СССР были склонны признавать, что положение в музеях далеко от идеала, и отправляли сотрудников в зарубежные командировки. Отчеты об увиденном обсуждались, например, в Государственном институте истории искусств в Ленинграде [44] , Обществе социологии и теории искусств при Ленинградском отделении Главнауки, где работал кружок по изучению музейного дела под руководством Николая Пунина [45] , а также в Третьяковской галерее [46] . Искусствовед и хранитель Государственного музея изящных искусств (ГМИИ) Виктор Лазарев, побывавший среди «единиц счастливцев» в европейской командировке в 1927 году, выделял опыт Германии как «образец блестящей организации музеев при относительно скромных государственных ассигнованиях», имея в виду научный подход и работу с экспозицией [47] . К началу 1930-х поездки практически прекратились, но и в 1935 году можно было услышать, как вернувшийся из США искусствовед Осип Бескин рассказывал в МОСХе об отсталости большинства американских музеев, среди которых, впрочем, он выделял Художественный музей Филадельфии, с его научной развеской, реалистичным искусственным освещением и сотрудниками, выполнявшими сразу несколько функций [48] .
44
Ананьев В. Европейские музеи, взгляд из СССР и границы транснациональности в середине 1920-х годов // Новая и новейшая история. 2020. Т. 64. № 6. С. 86–88.
45
Протокол № 1 заседания секции музееведения 20 января 1926 г. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р–52. Оп. 1. Д. 6. Л. 3–5.
46
Наркомпрос. Комиссия по научным заграничным командировкам – в правление Третьяковской галлереи, 1930. 13 января. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 437. Л. 3.
47
Лазарев В. Организация художественных музеев на Западе и очередные вопросы русского музейного строительства // Печать и революция. 1927. № 5. С. 112.
48
Стенограмма доклада тов. О. М. Бескина «Впечатления о поездке в Америку и Францию». Клуб мастеров искусства, 1935. 21 марта. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Д. 53. Л. 7–7 об., 23–25.
Коллекция слайдов для «волшебного фонаря», Детройтский художественный музей. Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 3
В просветительской работе недостижимым ориентиром казались музеи США. «Нельзя не признать, что до сих пор повсюду, кроме Америки, музеи являлись пасынками просветителей, взгляд на них был поверхностный и любительский, их всегда только пристегивали к чему-то… Мы теперь ясно осознаем, что музеи… при правильной постановке имеют громадное научное, а вместе с тем и широко образовательное значение» [49] , – заявлял в 1920 году непременный секретарь Российской академии наук Сергей Ольденбург. Главным проводником американских инноваций в СССР был педагог и сотрудник Института внешкольной работы Александр Зеленко, выпустивший несколько книг об образовательной деятельности в США. Полученный опыт он применял на практике, в том числе на занятиях с детьми в Государственном музее изящных искусств. Директор ГМИИ Николай Романов еще в 1912 году на Предварительном музейном съезде констатировал, что музеи мало удовлетворяют «…массы посетителей, которые их постоянно наполняют», и призывал к активизации просветительской работы [50] . Романов активно следил за успехами американцев, однако состояние музейной инфраструктуры в 1920-е годы позволяло лишь надеяться, что, как и в США, в советских художественных музеях будут активно организовывать временные выставки, экскурсии и работу с детьми [51] . «Нам еще далеко до американского масштаба», – сетовал он в 1927 году, рассказывая читателям музейного бюллетеня о необходимости оборудовать аудитории эпидиаскопом и кинопроектором [52] .
49
Колокольцова Н. Периодическая печать об образовательной деятельности музеев в первые годы советской власти // Музейная пропаганда 1920–1930-х гг. В зеркале прессы. Пособие для аспирантов / Авт. – сост. Н. Колокольцова, М. Юхневич. М.: НИИК, 1991. С. 12–13.
50
Разгон А. Предварительный музейный съезд – итоги развития музейного дела в России // Музей и власть. Из жизни музеев. Ч. II / Отв. ред. С. Каспаринская. М.: НИИК, 1991. С. 20–21.
51
Протокол заседания музейной секции при съезде директоров научных учреждений Главнауки 20 ноября 1925 г. Доклад директора Музея изящных искусств Н. И. Романова «Основные формы и методы научно-просветительной работы в художественных музеях». ОПИ ГИМ. Ф. 54. Ед. хр. 663. Л. 78–79.
52
Романов Н. Зачем нужна аудитория музею? // Жизнь музея. 1927. № 3. С. 37–38.
Кабинет для занятий в Метрополитен-музее. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1915. Vol. 10. № 9.
Законодателями мод в работе со зрителем еще до Первой мировой стали Бостонский музей изящных искусств и Метрополитен-музей (Мет). И после войны, когда Европа только приходила в себя, стало очевидно, насколько музеи США опережали и европейские, и советские (именно поэтому в книге им уделено больше внимания). Лоуренс Вайль Коулман, директор Американской ассоциации музеев, писал, что, в отличие от европейских музеев-коллекций, американские представляли собой скорее «образовательные институции широкого профиля», призванные повысить уровень образования и культуры населения [53] . В современном музее в его американском понимании о произведениях можно было узнать из пояснительного этикетажа и иллюстрированных путеводителей, а также из рассказов экскурсоводов и консультантов. Кроме того, здесь показывали фильмы и транслировали радиопередачи, проводили лекции, концерты, театральные представления и занятия с детьми. Современному музею были присущи и такие атрибуты, как издательская программа, фотостудия, лаборатории, гардероб, телефонный аппарат, комната отдыха, искусственное освещение для работы по вечерам, библиотека и т. д. И хотя что-то из этого придумали и активно практиковали в Европе, отрыв от США казался непреодолимым. К тому же экономический подъем в начале XX века сделал музеи Америки богаче: теперь они составляли серьезную конкуренцию европейским на арт-рынке [54] .
53
Coleman L. V. Education by American Museums // Mouseion. 1927. № 3. P. 268–269.
54
Saalmann T. Op. cit. S. 37.
Библиотека Бостонского музея изящных искусств. Museum of Fine Arts Bulletin. 1915. Vol. 13. № 77.
В Старом Свете у многих это вызывало скепсис. Так, директор Лувра Анри Верн заявлял, что подчинение музеев педагогическим целям лишает их многомерности [55] . По мнению Георга Сварженски, возглавлявшего дирекцию музеев Франкфурта-на-Майне, организованные в погоне за популярностью лекции, экскурсии, публикации и временные выставки мешают развиваться фантазии посетителей и «непосредственному впечатлению» от экспонатов [56] . А Макс Фридлендер, директор Картинной галереи Музея кайзера Фридриха, в свою очередь, утверждал, что американские принципы работы с аудиторией едва ли применимы в Европе, где музеи сложились задолго до нынешнего представления об их назначении [57] . Директор Музея святой Анны в Любеке Карл Георг Хайзе, посетивший США в 1925 году, хотя и отмечал размах работы с аудиторией, возмущался тем, что музеи продвигают принцип «каждый сам себе историк искусства», организуя примитивные лекции и экскурсии для взрослых и детей [58] .
55
Hilaire G. Faut-il bruler le Louvre? Les idees de M. Henri Verne, directeur des Musees Nationaux et de l’Ecole du Louvre // Les Cahiers de la Republique des lettres… P. 270.
56
Swarzenski G. Le probleme des musees en Allemagne // Les Cahiers de la Republique des lettres… P. 153.
57
Le role educatif des musees… P. 256.
58
Heise C. G. Amerikanische Museen // Kunst und Kunstler. 1925. Jahrg. XXIII. Heft 6. S. 224–225; Heise C. G. Amerikanische Museen // Kunst und Kunstler. 1925. Jahrg. XXIII. Heft 9. S. 336.
Далеко
не всем по душе была и «московская эстетика», как ее называл в своей статье 1932 года директор Кунстхалле в Бремене Эмиль Вальдман: прямолинейные методы советских музеев, по его мнению, годились лишь для малых детей и свидетельствовали об интеллектуальной нищете. Этот факт приводил его к неутешительному выводу: подобное неизбежно, когда политика вторгается в искусство [59] . Многих иностранных визитеров привлекали не конкретные методики просветительской работы советских музеев, а скорее масштаб реформ в СССР. Жорж Анри Ривьер, приехавший в Советский Союз за вдохновением перед открытием в Париже Музея человека, в августе 1936 года отправил из Ленинграда письмо директору музея Полю Риве, где поделился, что его впечатлили не столько «человечные, глубокие, изобретательные» музеи, сколько сама жизнь и социальное устройство [60] . Как писал директор Американской ассоциации музеев Лоуренс Вайль Коулман, развитие музеев тесно переплетено с социальными преобразованиями – и революция в России, запустившая «процесс трансформации музеев в инструменты общественной пропаганды», была последней в цепи поворотных реформ, вслед за Великой французской и двумя индустриальными революциями [61] .59
Waldmann E. Moskauer Asthetik // Kunst und Kunstler. 1932. Jahrg. XXXI. Heft 5. S. 182–186.
60
Lettre de Georges-Henri Riviere a Paul Rivet du 15 aout 1936 a Leningrad // Gradhiva: revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie. 1986. № 1. P. 26.
61
Coleman L. V. Les musees europeens dans l’opinion americaine // Mouseion. 1932. № 17–18. P. 81.
Какими бы ни были симпатии и антипатии музейщиков, обращение к широкой аудитории требовало скоординированных мер на государственном и международном уровнях. «Я снова начал поддерживать связь с русскими. Недавно они проводили музейный съезд, на котором, если верить отчету, были подняты важнейшие вопросы. Его заключения частично совпадают с моими. Мне кажется в принципе невозможным проводить международный конгресс современных музеев без того, чтобы в нем участвовали руководители музеев из разных стран…» [62] – писал архитектору Зигфриду Гидиону в октябре 1931 года директор Провинциального музея в Ганновере [63] Александр Дорнер [64] , один из наиболее заметных музейных визионеров, предлагавший задействовать тексты, кино и звук для работы со зрителем. Еще на рубеже XIX–XX веков в Великобритании (1889) и США (1906), а позднее в Германии (1917) и Франции (1922) стали возникать профессиональные музейные ассоциации и начали выходить специализированные издания. Одним из первых стал английский The Museums Journal (1901 – по настоящее время), а немецкий журнал Museumskunde (1905–1924, 1929–1940, 1960–1972, 1977 – по настоящее время), основанный историком искусства и директором Исторического музея в Дрездене Карлом Кётшау, воспринимался как первая международная платформа, где музейщики могли обмениваться опытом [65] . В 1931 году под редакцией французского искусствоведа Жоржа Вильденштейна вышел сборник «Музеи» [66] – результат опроса о проблемах организации экспозиции и работы со зрителем, куда вошли высказывания музейных деятелей и искусствоведов со всего мира. В 1926 году на базе Международной комиссии в области интеллектуального сотрудничества при Лиге Наций возникло Международное бюро музеев (Office international des musees), издававшее франкоязычный журнал Mouseion (1927–1947). Отчеты о современном состоянии музейного дела были представлены на организованной бюро Мадридской музейной конференции (1934) и опубликованы в своде профессиональных рекомендаций «Музеография» (1935) [67] . Так же назывался мировой смотр достижений музейного дела, организованный Юигом и Ривьером в рамках Всемирной выставки 1937 года в Париже.
62
Пер. с нем. Анны Рахманько.
63
С 1950 года носит название Музей земли Нижняя Саксония.
64
Katenhusen I. <Mann mit Mission>. Der Museumsreformer Alexander Dorner in seiner Zeit (1893–1957). Berlin, Boston: de Gruyter (готовится к публикации).
65
Meyer A. The Journal Museumskunde – “Another Link between the Museums of the World” // The Museum Is Open: Towards a Transnational History of Museums 1750–1940 / Ed. by A. Meyer, B. Savoy. Berlin, Boston: De Gruyter, 2014. P. 179–190.
66
Les Cahiers de la Republique des lettres…
67
Museographie: Architecture et amenagement des musees d’art: Conference internationale d’etudes. Madrid, 1934. Paris: Societe des nations, Office international des musees, Institut international de cooperation intellectuelle, 1935.
«Ну как иначе вы можете объяснить это замечательное явление – терпеливую очередь в Третьяковскую галерею?» – спрашивал закадровый голос фильма о достопримечательностях советской столицы.
Ответом служил ленинский лозунг «Искусство принадлежит народу», выбитый на бюсте вождя, установленном у входа в галерею. В 1939 году бюст был заменен на памятник Сталину. «Москва глазами туриста» (реж. Эдуард Тиссэ, 1934). Кадры из фильма. РГАКФД
Из СССР казалось, что Международное бюро музеев слишком явно ориентируется на Америку [68] . Несмотря на интернациональный характер организации, ключевую роль в определении повестки и финансировании играла Франция [69] . Немецкие музейщики после Первой мировой столкнулись с «невидимыми границами», которыми отгородились от них французские музеи, решившие ориентироваться на США [70] . Впрочем, эти и другие противоречия сглаживались в доброжелательной атмосфере интернационального обмена, и немецкие специалисты продолжали участвовать в деятельности Международного бюро после установления нацистского режима и выхода Германии из Лиги Наций [71] . Музейщики старались не заострять внимания на происходивших вокруг событиях и, к примеру, при подготовке сборника «Музеография» (1935) полностью удалили критические высказывания в адрес советских музеев, перестраивавшихся на марксистских началах, в частности Эрмитажа, сводившего произведения в экспозиции к иллюстрации социальных и исторических процессов [72] . Неизбежны были искажения и ошибки, из-за которых Эрмитаж называли московским музеем [73] , а сведения о том, что ГМИИ якобы был переименован в «Музей описательного искусства» [74] , уже в 1940-х перекочевали не в одну диссертацию. И хотя информации о работе со зрителем в том же СССР традиционно не хватало [75] , музейщики в общих чертах были в курсе, чем занимаются их коллеги за рубежом, и двигались в одном направлении – навстречу зрителю.
68
Розенталь Ш. Mouseion. Revue international de museographie. № 10–15 office international des musees. Paris, 1930/31 // Советский музей. 1931. № 6. С. 124–125.
69
Kott C. The German Museum Curators and the International Museums Office, 1926–1937 // The Museum Is Open… P. 206.
70
Kott C. “Un Locarno des musees”? Les relations franco-allemandes en matiere de museographie dans l’entre-deux-guerres // L’art allemand en France, 1919–1939. Diffusion, reception, transferts. Actes du colloque organise les 30 et 31 octobre 2008 par Bertrand Tillier, Dimitri Vezyroglou et Catherine Wermester. URL: http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christina%20Kott.pdf
71
Kott C. The German Museum Curators… P. 213–216.
72
Garcia Bascon A. J. La Conferencia de Madrid de 1934, sobre arquitectura y acondicionamiento de museos de arte (Tesis doctoral). Universidad de Granada, 2017. P. 418.
73
La presentation des collections a l’Ermitage de Moscou // Informations mensuelles: supplement mensuel de Mouseion. 1934. № 12. P. 11–13.
74
Wittlin A. S. The Museum: Its History and Its Tasks in Education. London: Routledge & K. Paul, 1949. P. 154.
75
К примеру, искусствовед Эрнст Шейер жаловался в 1931 году, что в немецкой прессе редко рассказывается об опыте России, где музеи стали «инструментами народного образования <…> построенными по принципу американских библиотек»: Scheyer E. Les musees allemands et les Expositions de 1920 a 1930 // Mouseion. 1931. № 15. P. 78. В Англии первый обзор деятельности советских музеев был опубликован в 1936 году и представлял собой текст, подготовленный ВОКС в ответ на запрос журнала: Museums of the U.S.S.R. // The Museums Journal. 1936. Vol. 36. № 1. P. 4–15.
Эта книга, название которой – «Зритель, будь активен!» – позаимствовано у книги отзывов ГМНЗИ, – о том, как художественные музеи рассказывали посетителям об искусстве между Первой и Второй мировыми войнами. Развитие просветительской деятельности мы рассмотрим как общемировой процесс, формирующийся под влиянием транснационального обмена музейными практиками.
Лучше понять музейную специфику той или иной страны помогает изучение культурных трансферов и аналогичных процессов за рубежом: об этом свидетельствует множество появившихся за последние десятилетия публикаций, прежде всего – вышедший в 2014 году сборник статей о «транснациональной истории музеев» под редакцией Андреа Майер и Бенедикт Савуа [76] . И хотя идеи просвещения в художественных музеях берут начало в XVIII веке, с открытием Галереи Бельведер и Лувра [77] , в этой книге мы рассмотрим, как и почему музеи и их зрители стали активными лишь с 20-х годов XX века. На примере музеев СССР, США, Германии, Франции и других стран мы проследим, как музейные институции переосмысливали свою социальную роль и переориентировались на массовую аудиторию. Они не только проводили экскурсии, печатали путеводители и размещали в экспозиции подробный этикетаж, но и под влиянием новых медиа снимали фильмы и коммуницировали с посетителями с помощью радио.
76
См. вступительную статью: Meyer A., Savoy B. Towards a Transnational History of Museums // The Museum Is Open… P. 1–16.
77
Prottas N. Where Does the History of Museum Education Begin? // Journal of Museum Education. 2019. Vol. 44. Issue 4. P. 337–341.