«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы
Шрифт:
В Австрии, Германии и Швейцарии подобные практики внедрялись еще до Первой мировой войны, но далеко не все страны успевали за новейшими веяниями [102] . Причиной тому был дефицит площадей и разросшиеся коллекции, а также консерватизм музейщиков и самой публики. Директор Лувра Анри Верн, признавая важность концепции «двойного музея», в 1931 году заявлял, что ее трудно реализовать в зданиях старых дворцов [103] . Опираясь на немецкий опыт, советские чиновники, отвечавшие за культуру, неоднократно ругали музеи за то, что «студиензалы», как их называл в 1928 году руководитель Главнауки Мартын Лядов, замещают «зрительные залы» [104] , – однако изменить ситуацию было сложно [105] . В статье 1929 года о реэкспозиции Третьяковской галереи утверждалось, что «картины зачастую висят в четыре ряда наподобие шашечных обоев, повторяя все недостатки старой развески» [106] . Размещение картин в один ряд признавалось объективно необходимым, но, как утверждал в 1934 году директор ГТГ Михаил Кристи, было невозможно «в силу бедности» и привычек зрителей, ведь им «интересно видеть побольше вещей» [107] . Разреженная развеска в галерее была впервые опробована только в 1944 году [108] .
102
Joachimides A. Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940. Dresden: Verlag der Kunst, 2001. S. 239.
103
Hilaire G. Op. cit. P. 250–252.
104
Протокол совещания… 1928. 18 октября. Указ. соч. Реплика Лядова. Л. 13.
105
«…не
106
Кроткий М. Новая экспозиция в Третьяковской галерее // Искусство в массы. 1929. № 1–2. С. 44. Недовольство частой развеской высказывалось и до 1917 года: Теркель Е. Третьяковская галерея. Годы реформ и испытаний // История Третьяковской галереи. XX век, 1913–1925. Кн. 1: 1913–1917 / Сост. Е. Теркель. М.: ГТГ, 2022. С. 10.
107
Стенограмма заседания художественного совета Третьяковской галереи 31 октября 1934 г. Реплика Кристи. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 587. Л. 38.
108
Теркель Е. Возвращение. К 70-летию открытия Третьяковской галереи после войны // Третьяковская галерея. 2015. № 2 (47). С. 51.
Примеры современной экспозиции: Муниципальный музей Гааги и Венгерский музей изящных искусств. Museographie: Architecture et amenagement des musees d’art. 1935
В павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже (1937) были представлены фото и макеты образцовых экспозиций – Музея Уодсворт Атенеум (1934) в Хартфорде…
…и Музея Бойманса (1935) в Роттердаме. L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6
В первом выпуске стенгазеты Государственного музея нового западного искусства центральное место занимали фото новой, более свободной развески. Музей и зритель. 1930. № 1. ГМИИ им. А. С. Пушкина
По сравнению со многими западными музеями развеска в Третьяковской галерее была довольно плотной и в 1939 году. ГТГ
Направления образовательной деятельности в Детройтском институте искусств. Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1935. Vol. 15. № 1
В межвоенный период в разных странах, прежде всего в США, активно велись исследования, основанные на наблюдении за посетителем: ученые пытались рассчитать оптимальное количество произведений и их расположение в зале, а также понять, допустимо ли «смешивать» живопись с другими видами искусства, чтобы зритель не заскучал. В 1935 году в США было опубликовано исследование психолога Артура Мелтона, в котором он в числе прочего показал, что взаимосвязь разных видов искусств не считывается неподготовленным зрителем, даже если эти произведения относятся к одной эпохе [109] . Одних изменений в экспозиции было явно недостаточно: чтобы привлечь посетителей и избавить их от «музейной усталости», требовались новые подходы. К решению этой проблемы, как считалось, ближе всего оказались американские музеи, которые не только показывали искусство, но и начали рассказывать о нем.
109
Wittlin A.S. Op. cit. P. 246–249. См. современное прочтение исследования Мелтона: Bitgood S., Todd L., McKerchar T. L., Dukes S. Looking Back at Melton: Gallery Density and Visitor Attention // Visitor Studies. 2013. Vol. 16. Issue 2. P. 217–225.
Толпа посетителей, ждущих открытия Детройтского художественного музея в воскресный день. Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 2
Американская музейная идея и образовательный поворот
«Художественный музей сегодняшнего дня, если он полноценно выполняет свои функции, – не просто хранилище. Он должен предлагать публике выставки современного искусства. Он должен стать центром художественной активности местного сообщества, частью которого является. Наиболее успешный музей в наши дни – тот, что одновременно является хранилищем, колледжем и художественной биржей для всего общества», – заявлял в 1915 году филантроп и президент Чикагского института искусств Чарльз Хатчинсон [110] . «Человек, который будет сидеть в раздумьях перед произведением искусства, не думая ни о чем, кроме его художественного содержания, – редкость в наш век аэропланов, беспроводной связи и кино» [111] , – писал в 1920 году руководитель образовательного отдела Бостонского музея изящных искусств Хьюгер Эллиотт, рассказывая об активностях, позволявших посетителю больше узнать о произведениях. Этот музей считался передовым благодаря его секретарю Бенджамину Айвзу Гилману (1893–1925), который первым объявил войну «музейной усталости»: он внедрил пояснительный этикетаж, ввел должность «доцентов», как он называл дежуривших в залах консультантов, а еще запустил иллюстрированный путеводитель и лекторий [112] . В 1916 году председатель Американской ассоциации музеев констатировал, что образовательная работа перестала быть экспериментом и стала неотъемлемой частью музейной деятельности [113] . По мнению президента Мет Роберта Фореста, лекции, экскурсии, концерты и мероприятия для детей были вкладом в демократию, выражением гражданских свобод и примером активного участия в жизни общества и, более того, – «американской музейной идеей», незнакомой европейским музеям [114] .
110
Rice D. Balancing Act: Education and the Competing Impulses of Museum Work // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 7.
111
H. E. The Educational Year 1919–1920 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1920. Vol. 18. № 107. P. 25.
112
Ананьев В. История зарубежной музеологии: идеи, люди, институты. М.: Памятники исторической мысли, 2018. С. 78–80.
113
The Educational Work of Museums // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 9. P. 190.
114
The Fiftieth Anniversary of the Museum. An Address by Robert W. de Forest, President // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1920. Vol. 15. № 6. P. 125–126.
Идея музея как образовательной институции вписывалась в общемировой образовательный поворот: с середины XIX века открывались народные университеты и школы искусств, идея всеобщего школьного образования обретала популярность и получала широкую поддержку. Пожалуй, самым показательным был пример Южно-Кенсингтонского музея (1852), который благодаря стараниям своего первого директора Генри Коула гостеприимно встречал школьников и студентов (в отличие от того же Британского музея) [115] , а Лувр еще во времена Третьей республики административно был закреплен за Министерством народного образования и всячески поощрял визиты учителей с учениками [116] . Призывы обеспечить доступ к музейным коллекциям и обслуживать учащихся были зафиксированы в резолюции Международного конгресса по развитию преподавания рисунка и искусства 1907 года [117] . Идея о том, что образование нужно давать не только в классе, но и через изучение реальных произведений, в том числе и в музеях, была распространена и в Европе [118] , и в США, где огромное влияние на работу с детьми в музеях оказал уже упомянутый Джон Дьюи. Дьюи верил в музей как социальную практику, где дети, будущие граждане демократического общества, будут знакомиться с национальным наследием и учиться критически воспринимать его через призму современности [119] .
115
Bonython E., Burton A. The Great Exhibitor: The Life and Work of Henry Cole. London: V&A Publications, 2003. P. 153, 262.
116
Trochet A. La mediation orale avant l’heure (1919–1944): visites accompagnees et conferences educatives au Louvre et dans les musees nationaux: enjeux, modalites, acteurs (Memoire de Master 2). Paris: L’Ecole d’Histoire de la Sorbonne, Centre d’histoire sociale des mondes contemporains, 2020. P. 12.
117
Howe W. E. A History of the Metropolitan Museum of Art. Vol. II. 1905–1941. Problems and Principles in a Period of Expansion. New York: Columbia University Press, 1941. P. 164–165.
118
The Museum and the Schools in Europe // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1914. Vol. 9. № 12. P. 262.
119
Sidorova E. Art Education as Social Experience…
Далеко
не все были готовы к превращению музея в образовательную институцию. К примеру, в Нидерландах в 1919 году была создана правительственная комиссия, которая спустя два года призвала музеи к организации экскурсий и лекций, продлению часов работы и сотрудничеству с образовательными институциями. Тем не менее такие авторитетные искусствоведы, как хранитель Рейксмузеума Фредерик Шмидт-Дегенер, входивший в эту комиссию, до последнего сопротивлялись проведению экскурсий для школьников [120] . Похожий отчет, призывавший музеи к широкой просветительской активности и сотрудничеству со школами, был представлен в 1920 году на заседании британской Музейной ассоциации. Он также вызвал сопротивление в профессиональном сообществе: нет, музейщики не отрицали необходимость работы со зрителем, но они опасались, что окажутся подчинены системе образования, и потому заявляли, что справятся с этой задачей самостоятельно, если им выделят такие же средства, как американским музеям [121] . Впрочем, и в США многие музейщики подчеркивали, что музейная и просветительская работа отличается от образовательной, а значит, не должна быть подчинена задачам последней [122] .120
Bos J. ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum, 1922–1939 // Bulletin van het Rijksmuseum. 1997. Jaarg. 45. № 4. P. 290–292, 307; Meijers D. J. De democratisering van schoonheid: Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918–1921 // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1977. Vol. 28. P. 93–94.
121
Hooper-Greenhill E. Museum and Gallery Education. London and Washington: Leicester University Press, 1994. P. 33–35.
122
Shall Museums Be Placed Under Control of Local Educational Authorities? // Museum Work. 1920. Vol. 2. № 7. P. 221–223.
Художественные музеи Европы превращались в доступные для всех места досуга и образования со времен открытия Лувра в 1793 году, когда для посетителей стали создавать этикетки к произведениям и печатать дешевые путеводители [123] . В Великобритании еще в 1836 году на государственном уровне обсуждалась необходимость пояснений к произведениям, а под влиянием идей знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина открывались ориентированные на широкую публику музеи и выставки в рабочих клубах и народных домах [124] . Экскурсии для ремесленников проводились на Всемирной выставке в Лондоне (1851), а основанный на ее базе Южно-Кенсингтонский музей (1852, с 1899 года – Музей Виктории и Альберта) несколько дней в неделю работал бесплатно и был открыт по вечерам. Посетители могли прийти после работы, купить недорогое издание и посидеть в музейном кафе, при этом особо отмечалось, что они не заказывали спиртное – а значит, приходили для знакомства с прекрасным [125] . Музеи, возникшие вслед за Южно-Кенсингтонским, прежде всего в США, задумывались не только как источник вдохновения для промышленного дизайна (что было особенно актуально из-за снижения качества товаров и использования дешевых материалов на фоне роста массового производства), но и как место встречи разных слоев общества: возвышающая и цивилизующая сила искусства должна была оградить представителей низших классов от пьянства, преступности и забастовок [126] .
123
Joachimides A. Op. cit. S. 22.
124
Taylor B. Art for the Nation: Exhibitions and the London Public, 1747–2001. Manchester: Manchester University Press, 1999. P. 47–92, 95–96, 122–129; Beaven B. Leisure, Citizenship and Working-Class Men in Britain, 1850–1940. Manchester: Manchester University Press, 2005. P. 29–33.
125
См., например: Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 18.
126
Hill K. Culture and Class in English Public Museums, 1850–1914. Aldershot: Ashgate, 2005; Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London; New York: Routledge, 1995.
Основателям музеев казалось, что искусство говорит на универсальном, доступном всем языке, однако многим посетителям музеи виделись странными и отталкивающими [127] . В теории музеи были открыты для всех, однако декларации об их доступности были невнятными [128] , и на практике они благоволили среднему классу и высшим слоям общества [129] . Барьерами на пути в музей могли быть: неудобные часы работы и расположение, не всегда бесплатный вход и негласный дресс-код [130] . Как вспоминал в 1913 году художник Жан-Франсуа Рафаэлли, родившийся в 1850-м, посещение музея для него, тогда еще бедного юноши, было сопряжено со стрессом, а сторожа вполне могли спросить: «Куда это вы направляетесь в таком виде» [131] .
127
Rice D. Op. cit. P. 12.
128
Joachimides A. Op. cit. S. 21.
129
Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 14.
130
Rhor S. Every Walk of Life and Every Degree of Education: Museum Instruction at The Art Institute of Chicago, 1879–1955 // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 23.
131
Galard J. Op. cit. P. 38.
Во многих странах первые экскурсии и лекции для взрослых и детей начали проводить уже в XIX веке. И тем не менее еще долгое время само открытие музея или галереи позиционировалось как просветительский жест [132] , а деклараций об образовательной роли музеев было на порядок больше, чем, собственно, попыток коммуникации с посетителями [133] . Появившиеся тогда же экскурсионные программы не были ориентированы на широкие массы. Чаще всего они проводились в частном порядке: например, для чиновников или по договоренности музейщиков с преподавателями. Первое упоминание о подобных экскурсиях в Государственных музеях Берлина относится к 1835 году [134] . Туристам, приезжавшим на Всемирную выставку в Париже (1878), о представленных там экспонатах рассказывали члены основанного в том же году Общества литературных, художественных и научных экскурсий, а на следующий год Дирекция изящных искусств, в ведении которой находились и музеи, отрядила Обществу одного из своих инспекторов, который провел первую прогулку по Лувру для привилегированной публики. Несмотря на успех мероприятия, в музее не спешили с внедрением новой практики, и только в 1897 году Общество друзей Лувра и народные университеты стали проводить регулярные экскурсии [135] .
132
Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 15; Wittlin A. S. Op. cit. P. 158; Noordegraaf J. Strategies Of Display: Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century. Rotterdam: nai010, Museum Boijmans Van Beuningen, 2004. P. 134–138, 143–145
133
Galard J. Introduction // Le regard instruit, action educative et action culturelle dans les musees: actes du colloque organise au musee du Louvre par le Service culturel, 1999. Le 16 avril. Paris: La documentation francaise, Musee du Louvre, 2000. P. 11.
134
Schottmuller F. Berliner Museumsfuhrungen Seit 100 Jahren // Berliner Museen. 1935. Jahrg. 56. Heft 2. S. 39.
135
Trochet A. Op. cit. P. 31–32.
Если кто и зазывал туристов, так это чичероне – дежурившие у входа в европейские музеи неофициальные гиды, с ними подобные прогулки и ассоциировались в первую очередь. Их деятельность вызывала такое раздражение, что в 1860 году возглавлявший Национальные музеи Франции граф Альфред Эмилиан Ньёверкерке на какое-то время запретил им вход в музей. Дирекцию изящных искусств засыпали жалобами на чичероне, докучавших туристам, бравших с них непомерную плату, устраивавших склоки друг с другом и со сторожами музеев. Посетители жаловались на музеи, которые своим бездействием поощряют тех, кто позорит страну. Лувр обращался в полицию с просьбой приструнить самочинных гидов, толпившихся под дверями музея и пользовавшихся тем, что вход в него был бесплатным, но, не добившись желаемого, вынужден был в 1911 году развесить плакаты на пяти языках, предупреждавшие посетителей о том, что гиды и переводчики не имеют к музею никакого отношения [136] .
136
Trochet A. Op. cit. P. 154–157.