100 великих театров мира

После первого спектакля последовал „Праздник мира“ Гауптмана. Режиссером выступил в ней студиец Евг. Вахтангов, и с этой пьесой театр был открыт для широкой публики. А далее последовали „Сверчок на печи“ Ч. Диккенса, „Калики перехожие“ В. Волькенштейна, „Потоп“ Г. Бергера. Работу над всеми этими спектаклями начинал и заканчивал Сулержицкий, хотя у них и были разные режиссеры. Что же объединяло все эти спектакли? Что объединяло матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую трагедию Гауптмана, сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь наряду с простой пьеской Бергера об американцах, застигнутых ливнем и принявших его за потоп? Объединяла их личность Сулержицкого и принесенное им в театр мироощущение. На репетициях „Гибели „Надежды““ Сулержицкий говорил: „Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались для того, чтобы рассказывать страшное, — не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами“. На репетициях „Праздника мира“ он так наставлял актеров: „Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержи, ласково ободряйте друг друга открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу“. Сулержицкий и на репетициях Диккенса повторял, что „людям трудно живется, надо принести им чистую радость“. Сулержицкий всегда строго задавал вопрос: ради чего вы берете пьесу? Ради чего вы это делаете? Это был главный вопрос, существовал на него и ответ — ради оправдания человека. Несмотря на то что и Гауптман, и „Гибель „Надежды““ толкали на эксперимент в области болезненных, утонченно-упадочных переживаний, несмотря на то что в спектаклях именно в этой области были возможны противоречия, Сулержицкий мог их сглаживать — сглаживать своей здоровой и непосредственной натурой. Удержать актеров от той самой „истерии“, о которой все время говорит Сулержицкий, было довольно трудно, тем более что именно этот стиль игры становился „модным“.

Но можно ли назвать то, что делали в Первой студии МХТ, сценическим натурализмом?

Повторим, что спектакли Студии проходили в кинотеатре „Люкс“ на Скобелевской (а после революции Советской) площади. Архитектурные особенности помещения заставили отказаться от подмостков и рампы. Актеры находились поэтому очень близко к зрителям, они почти не были отделены линией рампы от публики, вплотную приближаясь к зрителем первого ряда. Сцена была неглубокой и маленькой. А это означало, что никаких сложных декораций на ней разместить нельзя, как нельзя рассчитывать и на большое разнообразие мизансцен. Актер, таким образом, был все время виден публике весь, вплоть до движений губ, вплоть до выражения глаз и мельчайших жестов. Все эти внешние условия заставляли искать особого стиля актерской игры. Но все же это был не натурализм. Это была „камерная манера игры“, которая продолжала линию не натурализма, а подробнейшей психологизации образов сценических героев. Не было никакого натурализма и экспериментирования в оформлении спектакля, хотя декорации были вполне изобретательны и реалистичны. Главные достоинства спектаклей Студии и основные эксперименты были связаны именно с актером.

Сулержицкий умер в декабре 1916 года. Из всех спектаклей, поставленных при его руководстве Первой студией, именно „Сверчок на печи“ полнее всего выражал „задания“ Сулержицкого. Это была прекрасная „рождественская сказка“, поставленная в год, когда уже шла Первая мировая война. И сказка говорила о семейном счастье, утверждала ясность и свет жизни. Это был мирный и милый, уютный и простодушный мир, вызывавший ощущение умилительности и чистоты. Мир ясности и порядка.

С деятельностью Первой студии МХТ связаны еще два выдающихся театральных мастера. Это был Вахтангов, рассказ о котором пойдет в отдельной главе, и Михаил Чехов — своеобразнейший актер, племянник А. П. Чехова, эмигрировавший в 1928 году за границу, написавший там в 1943–1945 годах книгу „О технике актера“, оказавшей огромное воздействие на американскую актерскую школу. Михаил Чехов стал знаменем Первой студии в области актерского искусства. Он был в числе первых участников студии, начиная от ее ранних опытов и заканчивая „Эриком XIV“ и „Архангелом Михаилом“. На нем держался репертуар Студии, так как все его самые крупные роли были сыграны в Студии. И только Хлестакова он сыграл в самом Московском Художественном театре. Через его актерский путь можно проследить путь и самой студии. Михаил Чехов сконцентрировал и в чем-то довел до предельной остроты то, что жило в менее концентрированном и менее талантливом виде в других актерах. Конечно, это была большая актерская индивидуальность, — очень яркая и самобытная. Он сыграл Кобуса в „Гибели „Надежды““, Фрибэ в „Празднике мира“, Калеба в „Сверчке на печи“, Фрэзера в „Потопе“, Эрика XIV в одноименном спектакле, мастера Пьера в „Архангеле Михаиле“. Последней его ролью был Гамлет в 1924 году. Чехов давал обостренное восприятие мира — обостренное до болезненности, у всех его героев словно „нет кожи“, настолько чувствительны они ко всему, к чему прикасаются. Они все обладали своей особой логикой и психологией, они все словно создавали один общий „портрет“ странного человека. Чехова называют актером эксперимента — эксперимента „над душевными и физиологическими качествами человека“. Он всегда выделял в герое и демонстративно „бросал на первый план“ какую-либо одну черту, доведенную до гиперболы. Он сочетал смешное и отвратительное, мечтательное и патологическое, но умел передать и радостное, и светлое. Современникам виделась в его первых выступлениях некоторая доля патологии. Кроме того, он занимал достаточно скользкую позицию „оправдания патологии“. Но каким путем шло это „оправдание“? Он искал и в своих „упадочных героях“ странную, иногда и неудачную идею, такую идею, в которой бы выявлялись и некоторая тревожная тоска, и заботливо-мучительная любовь, и совершенно определенное желание преодолеть „сумрак жизни“. И вообще, сама по себе „идея“ для всех героев Чехова — это то, что остается единственно светлого и радостного в их жизни. Для Чехова главная „идея“ состояла в страдании человека. Чехов откликался, прежде всего, на боль человека. Он строил роль всегда по закону контраста: в смехе слышал тревожные звуки страдания, трагическое пронзал легкой улыбкой. Его герои „блуждающие люди“, его герои „уязвленные люди“, „странные люди“. Чехов и сам был очень редким и странным актером, у него был нежный талант, это был смелый художник, изучать наследие которого (школу Михаила Чехова) в нашем театре начали только в 80-е годы. Михаил Чехов возглавил Первую студию МХТ в 1924 году, но студия вскоре была преобразована в МХАТ 2-й, о чем речь впереди. Однако увлечение Чехова атропософией совершенно не соответствовало новым задачам революционного театра. Он уходит из МХАТа 2-го и уезжает из страны. Но Первая студия МХТ воспитала крупных актеров — это были А. Дикий, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, А. Чебан, О. Пыжова и другие, которые и перешли в новый театр — МХАТ 2-й.

Камерный театр

Камерный театр открылся в Москве в 1914 году спектаклем „Сакунтала“ Калидасы. Театр располагался в помещении нынешнего Московского драматического театра им. А. С. Пушкина, что на Тверском бульваре. Основатель и руководитель театра — Александр Яковлевич Таиров (1885–1950). Театр был закрыт в 1950 году, значительная часть труппы вошла во вновь организованный Драматический театр им. А. С. Пушкина.

А. Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в следующем году он был приглашен актером в театр В. Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в „Передвижном театре“ П. П. Гайдебурова, где и начал свою режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу „Свободного театра“ под руководством К. А. Марджанова, где поставил спектакли „желтая кофта“ Хезельтова-Фюрста и пантомиму „Покрывало Пьеретты“ Шницлера В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает Камерный театр, с которым связана вся его дальнейшая творческая жизнь. Таиров — один из крупнейших режиссеров-реформаторов театрального искусства XX века.

Свой Камерный театр он назвал „театром эмоционально-насыщенных форм“, тем самым противопоставив его как принципам „условного театра“, провозглашенным В. Э. Мейерхольдом, так и натуралистическому и реалистическому театру. Таиров стремился к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному репертуару, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и больших страстей. Первым своим спектаклем „Сакунтала“ он и заявив о своей творческой платформе. Программными спектаклями этого первоначального периода были также „Женитьба Фигаро“ Бомарше, „Покрывало Пьеретты“ Шницлера, „Фамира Кифаред“ И. Анненского, „Саломея“ Уайльда.

Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к театру эстетическому — все принципы эстетического театра в его постановках были осуществлены с максимальной полнотой, а многие из них переосмыслены. Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в актере. А сами его представления об актере опирались на сохранившиеся в театральном предании сведения об актере „эпохи расцвета театра“. Все средства театральной выразительности были подчинены режиссером его представлениям об этом особенном специфическом актерском искусстве. Именно этим театр Таирова отличался от „условного театра“, каким он сложился в предыдущие века — в „условном театре“ актер был „марионеткой“ режиссёра, а его искусство было подчиненным „идее“, музыке, изобразительному началу театра и т. д. Таиров исходил из того, что актер и его роль совсем не условны. Но из этого не следовало, что Таиров создает реалистический театр — он говорит о „неореализме, то есть не о жизненном реализме, но о реализме искусств. Все составные театра — музыка, декорация, литературное произведение, костюмы должны, прежде всего, по его мнению, служить актеру для раскрытия именно его мастерства. Литературная основа для Таирова была источником, но не самоценным произведением.

Именно на ее основе театр и должен был создать „свое, новое самоценное произведение искусства“. Все и вся должны были стать служить на благо театра. В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные (трехмерные) декорации, цель их — предоставить актёру реальную базу для его действия“. В основу декорации положен геометрический принцип. Метрические декорации имеют бесконечный ряд всевозможных построении. Декорация театра всегда неровно изломана, она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц — тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителем вместо привычного живописания спектаклей.

Итак, спектакли Камерного театра — это „театральная жизнь с театральной обстановкой, с театральными декорациями, от актера такого театра требуется блестящее владение техникой роли — внешней и внутренней“. Таиров создавал свой ритмико-пластический стиль актерской игры. Образ, создаваемый актером, должен был рождаться в период постановки, формироваться путями „таинственными и чудесными“, прежде чем закрепиться в своей окончательной форме. Актеры театра словно „разыгрывали“ свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали слова. В спектакле „Принцесса Брамбилла“ текст пьесы был пересоздан во время репетиции, он был переработан согласно намерениям театра. Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были яркими, красочными, фантастическими. Разнообразие красок обрушивалось на зрителя, как и бесконечная линия сценической площадки — она образовывала, то лестницы, то балконы, то выступы. На сцене присутствовала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и акробатом, и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет пьесы, собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным и веселым, шумным и эффектным. Борьба театра "…против мещанства в жизни, — писал Таиров, — сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре… Сценическую площадку мы стали рассматривать как „мир в себе“».

В другой постановке Таирова, «Федре», которую принято считать одной из лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным миром гофмановской сказки. Все было строго, сдержанно, волнующе. Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не динамика веселья, а тревоги. Театральный жест у актеров передавал их эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления), и на этом фоне металась и терзалась от любви Федра. Федра словно бы возвращала в XX век трагическую актрису Древней Греции. Теперь Таиров говорит о «театре эстетического реализма».

Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции, которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно труден, ибо после прошедших в экспериментальных и упоительно-стихийных театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр начинают критиковать (в том числе и А. В. Луначарский), обвинять в воинствующем эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи. В первые послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои сценические эмоции актер должен брать «не из подлинной жизни… но из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию». Репертуар театра таким и был — далеким от всякой революционной действительности. Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к пробуждению в ней «чистых» театральных эмоций. Вообще в это время создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих казалось невозможным. Невозможно потому, что быт «революционной эпохи» быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли участие практически все крупные театральные деятели того времени. И многие полагали, что новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт примет «остывшие формы», как, собственно, и сама жизнь.

Таиров тоже принял участие в дискуссии — он пишет книгу «Записки режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о «революционном быте». Он по-прежнему считал, что театр должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара». Выступая на одном из диспутов, чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью… перенесение театра в жизнь». И заключил: «Это — гибель театра». Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны Урдара», а возникнет вполне реальная обстановка революционного времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара времен гражданской войны. Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились к «революционной действительности» примерно так же, как и эстет Таиров. Для самого Таирова вопрос «о признании революции» был решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции буквально погибал экономически — сборы были крайне малы, средств на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое время он был введен в группу «академических театров». Но, тем не менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен был решать сам — для Таирова эта граница находилась на весьма большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной жизни.