100 великих театров мира

Актеры труппы Пискатора были набраны из самодеятельности. У него не было постоянного помещения, и труппа играла в различных рабочих клубах. Ввиду постоянных разъездов декорации спектакля должны были быть простыми: в спектаклях использовались плакаты, наспех нарисованные карикатуры и написанные лозунги. Действие представления «День России» разворачивалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, которые были неоднородны и по жанру. Этот принцип коллажа и беспредметности был, безусловно, позаимствован у дадаистов. О чем шла речь в этом представлении? По сути, спектакль показывал отношение к революции в России среди представителей различных общественных классов. Среди персонажей антагонистов были реакционер и пролетарий. Действие к тому же комментировалось при помощи специально введенного в спектакль персонажа, который давал оценки, а также при помощи сопоставления событий в других странах и в другие времена. И этот «Пролетарский театр» Пискатора был закрыт через год по распоряжению берлинского полицай-президента.

Пискатор ищет новые возможности для создания своего театра. Он знакомится с драматургом Рефишем, который руководил в 1923 году «Центральным театром». На сцене этого театра Пискатор начинает ставить классические и современные пьесы, приспосабливая их к современности. Но и тут Пискатор долго не задерживается, переходя в театр «Фольксбюне». Этот театр и по замыслу, и по названию («Народная сцена») должен был представлять искусство, по своему мировоззрению связанное с народом. Перед приходом в него Пискатора, этот театр представлял собой самое заурядное коммерческое предприятие. Пискатор театр преобразил. Здесь появились три наиболее значительные его постановки: «Знамена» и «Бурный поток» Пака, «Буря над Готландом» Велька в период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. Пискатор верен себе — его основной темой в спектаклях «Фольксбюне» становится тема революционных выступлений. Режиссер занят анализом истории революционного движения во всех странах и на всех континентах. Революция в России для него, принявшего ее с восторгом, была апофеозом революционных чаяний борцов всех времен и всех народов. Все финалы пискаторовских спектаклей этого периода — это прославление победы революции. В финале спектакля «Знамена» над сценой загоралась красная звезда, «Буря над Готландом» заканчивалась кинофильмом, в заключительных кадрах которого публика видела Ленина, беседующего с кронштадтскими моряками. Это был политический документальный театр. В основе этого театра лежала в сущности даже не пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов, имеющий смысл только в момент представления. Все эти тексты, использованные Пискатором, конечно же, не имели ни малейшей литературной ценности и были непригодны для чтения.

В 1925 году Пискатор ставит обозрение «Вопреки всему» — это был грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок, воззваний, фотографий. Этот спектакль был подготовлен режиссером по предложению Коммунистической партии Германии. На сцене была сооружена единая вращающаяся установка, ее конструкция расчленялась на ниши и коридоры, в которых и происходило действие. Обозрение состояло из 23 картин. Перед публикой в начале представления оживал Берлин 1914 года, перед Первой мировой войной. Заканчивался спектакль сценой убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В самом финале обозрения демонстрировались кадры, в которых вождь немецких пролетариев — Либкнехт — обращался к рабочим. Смыл этого финала состоял в том, что он, несмотря на убийство, продолжает жить.

Зрители очень бурно реагировали на спектакль. Зал театра превратился в место собраний. Они топали и кричали, смеялись и угрожающе трясли кулаками. Пискатор добился своего.

Важной частью спектакля стали плакаты, написанные Хартфилдом. Они разъясняли действие и смысл отдельных эпизодов спектакля.

Пискатор стремился к документальности — он даже собирался роли реально существующих государственных и политических деятелей предложить сыграть самим этим деятелям. Но собственно актеру и его искусству в театре Пискатора отводилась весьма скромная и подчиненная целям агитации роль. Пискатор приглашал в основном самодеятельных актеров — ему было достаточно их невысокого мастерства. Он придерживался такого принципа, что только пролетарий может сыграть на сцене пролетария лучше любого актера. Но все же, становясь известным, Пискатор все чаще приглашает в свои спектакли профессиональных актеров. Правда, и от них требуется создать лишь образ-маску. Политическую маску. Так Пискатор прокладывал свой путь к «классовому рассудку зрителей». Для него образ мира — это земной шар, охваченный пламенем революции. От прославления революции в России он все чаще обращает свой взор на современную Германию.

Конструктивизм, приемы дадаистского коллажа остаются ведущими в постановках Пискатора, хотя, постепенно, он начинает использовать и приемы эпического театра. В постановке 1929 года по пьесе Вальтера «Берлинский купец» (это была сверхсвободная переработка шекспировского «Венецианского купца») Пискатор старается проанализировать специфику буржуазных экономических махинаций. Герой бедняк, приехавший в Берлин в период инфляции попытать счастья, вдруг неожиданно богатеет, наживается на продаже несуществующих товаров и превращается в «берлинского купца». Но после восстановления стабильности экономики он вновь разоряется и возвращается к себе домой столь же нищим, как и прежде. Но этот сюжет — лишь повод для режиссера поговорить о явлении. А потому, как всегда, он вводит в спектакль даже цифры, газетную информацию (все это проецировалось на экран). В финале спектакля он показал свое новое изобретение — так называемый конвейер. По сценической площадке двигалась широкая металлическая лента, на которой были разбросаны никому ненужные предметы прежних лет. А берлинские мусорщики выметали со сцены и обрывки старого флага, и старую солдатскую каску, и обесцененные деньги. Все это сбрасывали в конвейер. Сбрасывали навсегда.

В 1927 году Пискатор возвращается к «русской теме». Он ставит пьесу А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы» (спектакль шел под названием «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ»). Здесь Пискатор придумывает «сегментно-глобусную сцену». Что это значило? «Идея введения промежуточных картин основывалась на конструкции сцены-глобуса, имевшего не только символическое значение, но и практическую цель, — объяснял сам режиссер. — Я представлял себе конструкцию, которая не требовала бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты». Режиссер не столько интересовался фигурой Распутина или царской семьи, сколько «куском мировой истории». В этом же 1927 году Пискатору удалось открыть свой собственный «Театер ам Ноллендорфплатц». Но театр просуществовал только один сезон, так как потерпел финансовый крах. После закрытия театра творческая активность Эрвина Пискатора снижается. Он еще ставит спектакли, работая на небольших сценических площадках, он пишет книгу и работает с молодыми актерами. Книга «Политический театр» была им написана в 1929 году и переводилась на многие языки мира. В 30-е годы Пискатор был членом Исполнительного комитета Интернационального рабочего театрального союза. С приходом к власти Гитлера Пискатор покидает Германию. До 1935 года он живет в СССР, затем в США, где участвует в работе рабочих и студенческих театров. В 1947 году он возвращается в разделенную Германию и работает в ряде театров Западной Германии. В 1962 году он становится руководителем театра «Фрейе фольксбюне».

Его идеи политического театра продолжали жить. Рабочие самодеятельные коллективы, возникшие в первые послевоенные годы, ставили перед собой первоначально культурно-просветительские задачи, а позже и агитационно-политические. Этот театр ценили многие профессиональные художники. Например, Бертольт Брехт считал, что представления агитколлективов были сокровищницей новых стилей и форм. Он считал их достоинствами лаконизм, смелость, внимание к общественным проблемам. Они считали «искусство — оружием».

Театр имени Евгения Вахтангова

Евгений Вахтангов «был человеком другого поколения, чем Станиславский и Немирович-Данченко и даже Мейерхольд. Он кончил школу Адашева и долгое время состоял сотрудником Художественного театра и, подобно Михаилу Чехову, изображал шумы, участвовал в массовых сценах, одним словом, делал все то, что в Художественном театре считалось важным, для того чтобы молодой актер осваивался со сценой» (П. Марков). Евгений Багратионович Вахтангов прожил короткую жизнь — с 1883 по 1922 год — но жизнь яркую, насыщенную большим энтузиазмом и творческим горением. Он был способным актером — входил в Первую студию МХТ, в которой начал и свои режиссерские пробы, он преподавал в разных театральных школах, стараясь понять до конца смысл системы Станиславского; он создал свой театр.

Театр имени Евг. Вахтангова родился из руководимой им студии, открытой в 1913 году. До 1917 года она называлась Студенческой драматической студией, в 1917—1920-х — Московской драматической студией под руководством Е. Б. Вахтангова. В 1920–1924 годах она входила в числе студий Московского Художественного театра под названием 3-й Студии МХТ. 13 ноября 1921 года состоялось официальное открытие театра «3-я Студия МХТ». Эту дату принято считать днем рождения Театра имени Евгения Вахтангова. В Студии начали свой путь многие в будущем известнейшие артисты и режиссеры: Н. М. Горчаков, А. И. Горюнов, А. Н. Грибов, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, В. П. Марецкая, Б. В. Щукин и другие.

Если для художников старшего поколения вопрос о «принятии» или «неприятии» революции состоял По-преимуществу в возможности отстоять и сохранить свой театральный опыт, свое мастерство, то для более молодых, каким был Вахтангов, все обстояло сложнее. «Революция была их молодостью, началом начал, частью жизни». Вахтангов, среди других, активно участвовал в дискуссиях о театре той поры, воспринимая в революции некий пафос — пафос прорыва в иной мир, мир красоты, выводящий художника к вечным проблемам. Это было общее эстетическое, а не социальное восприятие революции. Вахтангов был родом из психологического театра — там были его корни, а потому он всегда был внимателен к индивидуальным переживаниям отдельной личности. У него был серьезный опыт работы в этом направлении и как у художника. «Праздник мира» Гауптмана, поставленный им ранее (1913) в Первой студии Художественного театра, был спектаклем предельной обнаженности человеческой психологии. Казалось, более психологичного спектакля уже и поставить нельзя — так всерьез режиссер добирался до самых потаенных сторон человеческой психологии. В этом спектакле играл знаменитый уже и тогда Михаил Чехов — играл остро, с обилием натуралистических подробностей. Следующие спектакли Вахтангова — «Потоп» Бергера (1915), «Росмерсхольм» Ибсена — были поставлены в том же ключе, но уже тогда Вахтангов полагает, что помимо психологической обостренности нужна более яркая театральная форма. Изысканная психологичность оставалась, но Вахтангов, будучи учеником Немировича-Данченко, всегда остро и точно строивший мизансцены, тяготеет к динамичности сценического действия. Так, в «Росмерсхольме» ибсеновское миропонимание было выявлено с предельной степенью: «Действующие лица не столько входили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем словами, каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение более глубокое». Вахтангов зашел очень далеко по пути индивидуализации переживаний героя. Он прошел до конца путь сценического психологизма, он начал поиски другого театрального воплощения. В «Эрике XIV» Стриндберга режиссер пытается изменить сценические приемы, от индивидуализации идет к обобщению, и создает образ «страшного мира», в котором развертывается Действие пьесы. Он выделяет в спектакле тему исторической обреченности Эрика, неизбежность его гибели. Он ищет соответствующее декоративное оформление спектакля, костюмов и гримов — это были разрисованные лица героев с кривыми бровями. Михаил Чехов и Серафима Бирман, играющие в «Эрике», поднимались до трагической силы, но выражалась она почти гротескно. Героев, окружающих короля (простых людей), режиссер показывал практически в противоположной манере — бытовой, особенно отчетливой на фоне фигур самого Эрика и вдовствующей королевы. Королева вообще стала в спектакле фигурой зловещей, скользящей по переходам дворца и распространяющей зло и предательство.

Знаковыми спектаклями Вахтангова стали «Чудо святого Антония» (1921), «Гадибук» (1922) и «Принцесса Турандот» (1922). Последний из них Вахтангова прославил и до сих пор воспринимается «фирменным спектаклем» театра, установившем возле своего фасада скульптуру знаменитой героини вахтанговского театра. Необыкновенное сценическое обаяние спектакля «Принцесса Турандот» чувствовали буквально все зрители. Спектакль был интересен как театралам, так и доступен самой широкой публике. В чем же была его сила? Все говорили об иронии, о формальной его новизне, но подобное оформление спектакля («сломанная линия» сцены) было уже известно по другим театральным постановкам. Наверное, и современные остроты, которые присутствовали в спектакле, тоже не были особенно новыми — ими пользовались многие театры. Особенность спектакля заключалась в парадоксальном сочетании бытового плана с условным, жизненного с театральным. Именно это качество определит стиль вахтанговских спектаклей в будущем. И «Лев Гурыч Синичкин», и булгаковская «Зойкина квартира» будут основаны на принципе, открытом в «Турандот». Но сам Вахтангов не считал, что «Турандот» — это неизменный сценический канон. Он всегда полагал, что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново. Всякий спектакль — это свой отдельный театр.