100 великих театров мира

Историк театра говорит, что в публике «с недоумением произносились необычные для театра термины — биомеханика, конструктивизм… Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося, снобически подремывающего старого дореволюционного театра. Трудно было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля. Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия — все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки».

С 1923 года преобразованный театр носит имя Мейерхольда (ТИМ, а потом и ГОСТИМ).

Актер у Мейерхольда был акробатом, клоуном и мимом — сильный физически, ловкий, он, на взгляд режиссера, олицетворял собой нового человека — человека, освободившегося от мещанской власти вещей, от всякого быта, от всякой психологии. Это был культ сильного тела и элементарной физической жизненной энергии. Таким актер оставался и в постановках классики, например «Леса» Островского (1924). Вся сцена — это сплошное движение вещей и предметов, в центре которой — движущийся актер. Актеры бегали по сцене, разыгрывали пантомимические сценки, фарсы, скетчи, все менялось и трансформировалось — по сцене летали живые голуби, появлялись рояли и зеркала, фрукты и столы, скамейки и гигантские шаги, качели и кувшины. Все трансформировалось и перевертывалось — основная конструктивистская установка (станок) в течение спектакля обозначала несколько мест действия. В моде был театральный конструктивизм, в моде было отношение к искусству вполне производственное (концепция «производственного искусства» уже вполне разработана его теоретиками), что и демонстрирует Мейерхольд в спектаклях этого периода, когда сценическая конструкция-станок (она же «декорация») используется в одних спектаклях как станок для акробатических и физкультурных упражнений, в других она трансформируется в «место действия», обозначая его, естественно, весьма условно.

Актер Мейерхольда не «переживал» свою роль — он ее откровенно «представлял». Он играл свое ироническое отношение к его же герою. «Актер этого типа, — говорит критик, — выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску». Так, продолжает критик, «Улита из „Леса“ мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы». Так, скажем мы, создавалось «ироническое отношение» — к героине, ее «мещанской любви», ее искренним чувствам. Правда, в «Лесе» была и лирическая любовная сцена свидания Аксюши и Петра под задорную музыку гармошки — «Кирпичиков».

По существу именно эти две театральные системы, одну из которых (искусство переживания) подарил миру великий Станиславский, а другую (искусство представления) — вечный экспериментатор Мейерхольд, — по существу именно они были и остаются главными в искусстве театра, несмотря на все их модификации.

Мейерхольд мечтал, что будущее театральное искусство полностью растворится в жизни, уйдет в быт, станет полезным и нужным, конкретным и доступным каждому. Вообще, идея «полезной вещи» распространялась и на спектакль. Такими были декорации мейерхольдовских спектаклей (созданные не для украшения, но для работы актера). Критерий полезности был распространен и на самого актера, работающего по системе биомеханики. Тут главным был принцип целесообразности движений, ибо от актера этот принцип «перешагнет» в будущем в сферу производственной деятельности в буквальном смысле. Конечно, эта система сделала чрезвычайно примитивными задачи актера — свела всю технику актера исключительно к внешней стороне, к физкультуре. Но собственно и литературная основа спектакля (драма) тоже полностью подчинялась спектаклю, который складывался из разрозненных эпизодов, был скорее игровым сценарием, чем полноценной литературной пьесой. «От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет», — констатирует историк театра. При этом равные требования предъявлялись и к «переделке» классиков, и к созданию современных пьес.

В сезон 1924/25 года в Театре имени Вс. Мейерхольда появилась странная «комедия на музыке» «Учитель Бубус» современного драматурга А. Файко. Спектакль выглядел «странным» потому, что Мейерхольд, борющийся со всякой театральной красивостью, ставит элегантно оформленный и салонно-изысканный спектакль. Театр впервые выстраивает на сцене павильон из бамбуковых палок, бассейны и фонтаны, застилает пол сцены специально заказанным ковром, выносит на сцену рояль, помещая его в позолоченную раковину. Не менее поразителен был стиль актерской игры — после динамичного зрелища, характерного для других спектаклей, Мейерхольд обращается к статике, к неподвижным позам. Актерская игра состояла из размеренных и почти торжественных движений. В последующих спектаклях, в «Мандате» Н. Эрдмана, «Горе уму» Грибоедова, «Ревизоре» Гоголя создается постоянная декоративная стена сценической площадки.

В «Бубусе» сам спектакль представлялся как серия пантомимических отрывков, сопровождающихся музыкой. Текст комедии, как и интрига, отошел на второй план — все строилось на жесте, движении, мимике актеров. Это был изящный «стеклянный мир», а главная тема спектакля — это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим «элегантным стеклянным миром». Собственно, Мейерхольд снова предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое образами, только теперь интонация несколько изменилась — стала более драматической. Тема рока и тема гибели присутствовали в мейерхольдовских спектаклях еще до революции — особенно отчетливо в «Маскараде». Теперь эти темы словно приобрели еще и «социальное оправдание» — рушился целый мир, угасала и гибла огромная историческая эпоха («буржуазная» с новой точки зрения). Побеждала революция. Не случайно в финале спектакля «Учитель Бубус» появлялись красноармейцы — «уверенные в себе новые люди». В «Ревизоре» и «Горе уму» публика видела только темные, «безнадежные» стороны прошлой эпохи. В «Горе уму» Чацкий у Мейерхольда как-то медленно угасал, превращался в бесплотную тень под давлением «Среды». Прошлое — это призраки и страшная легенда, его герои — это музейные «ископаемые», это мертвые люди. В общем, Мейерхольд все время показывает «закончившуюся эпоху» в отрицательном социальном плане, но она ничем не опасна нынешним новым людям. В «Горе уму» на сцене был поставлен огромный длинный стол, сервированный для ужина, во всю ширину сцены по лини рампы за этим столом сидели многочисленные гости — «мертвые манекены». А финал «Ревизора» был выстроен так, что все персонажи гоголевской комедии «оказались пустыми, легкими, раскрашенными из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда» (Б. Алперс).

Теперь зрелище преобладало над действием. Все, что показывал Мейерхольд в своем театре, проходило словно определенную процедуру увеличения в размерах. В «Клопе» Маяковского критика современного мещанства из социально-бытового явления превратилась в факт человеческой истории. В «Мандате» «незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию» (Б. Алперс) перевоплотился в трагедию «бывших людей», теряющих свои последние иллюзии. В «Ревизоре» «театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период», а «Горе уму» показало публике «сановно-обывательское болото», мертвящее все живое. Так революционный режиссер Мейерхольд видел недавнее прошлое, к которому и сам принадлежал и с которым, зловеще иронизируя или весело смеясь, расставался. Но, собственно, и современная пьеса режиссером видоизменялась: и «Клоп», и «Баня», и «Командарм-2» И. Сельвинского — все они превращали и недавнее прошлое (гражданскую войну, например) в некую легенду и миф. В «Выстреле» А. Безыменского Мейерхольд (он руководил постановкой своих учеников) дает злободневное производственное обозрение, выставляя к «позорному столбу» современного карьериста и рвача Пришлецова. Но и он стал «символом» чиновнического рвачества вообще, стал достаточно «обобщенным персонажем». Сцены же массового энтузиазма были смонтированы режиссером как физкультурный акт.

Коллектив, вся деятельность которого властно и энергично направлялась Мейерхольдом, располагал яркими актерскими индивидуальностями. В труппе театра были талантливые артисты — М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, И. В. Ильинский, Н. П. Охлопков, З. Н. Райх, Л. Н. Свердлин, М. И. Царев, М. М. Штраух, В. Н. Яхонтов. И все же это был театр одного человека — Всеволода Мейерхольда, определившего его творческое направление, выбор репертуара, стиль актерской игры и системы выразительных театральных средств.

В середине 30-х годов в советском искусстве началась «борьба с формализмом». Сам Мейерхольд в 1936 году выступает с докладом на тему «Мейерхольд против мейерхольдовщины», где пытается дать не только оценку своей деятельности, но и говорит о формализме «мейерхольдовщины». И все же ТИМ был закрыт в 1938 году, а его руководитель репрессирован в 1939-м. Революция пожирала своих детей в очередной раз. Искусство «левых художников» так и не было принято партийным руководством как официальное и нужное — Мейерхольда не спасли ни его сатирические и агитационные спектакли, ни его постановки современных пьес, несмотря на то что (по словам историка) «никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность». Партийные принципы советского искусства неизбежно вели к оценке деятельности ТИМа как «политически враждебной».

Политический театр Пискатора

Политический театр создавался в полемике и борьбе, прежде всего, с экспрессионизмом. Если экспрессионизм отразил эпоху послевоенного кризиса, неудавшихся революционных выступлений, исторических разочарований, то новое направление в искусстве складывалось вопреки всем экспрессионистским требованиям. Новые художники, первыми выступившие против экспрессионистов, называли себя дадаистами. Их деятельность включала в себя рекламный и скандальный протест.

В этих быстро распадающихся дадаистских группах начинали свою деятельность ряд художников, впоследствии создавших политический театр. Был среди них и Эрвин Пискатор (1893–1966).

Эрвин Пискатор начал свою творческую деятельность в Кенигсберге, где на рубеже 20-х годов открыл свой театр под названием «Трибунал». И репертуар театра, и сама программа режиссера были достаточно неопределенны и плохо очерчены. Тем не менее «Трибунал» был вскоре закрыт, так как местные власти полагали, что он негативно воздействует на зрителей. Пискатор перемещается в Берлин и организует там в 1920 году «Пролетарский театр», где начинает выпускать спектакли явного агитационного содержания. Эстетические проблемы в это время отодвинуты режиссером на второй план. Сам он писал об этом периоде так: «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово „искусство“, наши „пьесы“ были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы делать политику». В октябре 1920 года Пискатор ставит программу «День России». Она состояла из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России».