Альбер Ламорис
Шрифт:
Мне кажется, что помимо чувств, эмоций, размышлений, которые возникают, когда смотришь фильм и когда думаешь о нем, «Красный шар» в очень специфической форме отразил еще и некоторые темы искусства военной и послевоенной поры Франции.
В период «странной» войны, когда немцы вторглись во Францию, и потом, после перемирия, произошел крах не только военный, но и моральный. Рассеялись мифы о непобедимости французской армии, о том, что война не будет стоить множества жизней. Но зато были созданы и долго держались другие мифы: миф о Петэне, о несокрушимости Германии. Пораженческие настроения существовали среди некоторой части французов до наступления Красной Армии. Одних мучали вопросы о том, можно ли признавать Виши; допустимо ли сотрудничать с немцами; где начинается предательство?
В первые годы перемирия и оккупации важно было создать хотя бы пассивное сопротивление — это спасало человеческое достоинство французов, «душу» Франции.
Духовное сопротивление в это трудное время становится важной, если не главной темой искусства.
В 1942 году французский драматург Жан Ануйль пишет пьесу «Антигона», использовав миф, легший в основу и «Антигоны» Софокла — о дочери Эдипа, которая нарушает приказ царя Креона и совершает над телом своего брата Полиника погребальный обряд.
В греческой мифологии боги предопределяли трагическую судьбу человека, но человек встречал ее лицом к лицу, мужественно, боролся со своей судьбой, зная ее исход.
Ануйль использовал миф об Антигоне, потому что он хотел возвратить людям мужество и человеческое достоинство; он показал путь, который выбрала его героиня — неприятие данного мира. Такой путь вел к смерти. Ануйль показал, как можно умереть — Антигона умирает, говоря всему государству: нет! Антигона стала символом духовного сопротивления в те годы.
Духовное сопротивление ощущалось и в фильме Марселя Карне «Вечерние посетители», о стойкости, непобедимости любви — непобедимости духа; в том же году режиссер начинает снимать фильм «Дети райка» — на оккупированной немцами территории (а цель Геббельса была — помешать развитию национального киноискусства страны) создается фильм, воскрешающий эпоху романтического театра Франции, ее прекрасное прошлое, неумирающие традиции, удивительных, неповторимых художников…
После войны появились фильмы, говорящие о фашизме, об ужасах войны, лагерей — и о сопротивлении им. Это были короткометражные фильмы: Алена Рене «Герника» и «Ночь и туман» и мультипликация Поля Гримо «Маленький солдат» (отражающая эти темы в сказочной, аллегорической форме). Это были появившиеся в 50-е, в 60-е годы полнометражные фильмы: Рене Клемана «Запрещенные игры» и Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал», Жюльена Дювивье «Мари — Октябрь» и Фабрицио Тальони «Банда подлецов»…
И в те военные, и в послевоенные годы, размышляя о поражении Франции и о Виши, о коллаборационизме и предательстве, о победе и о Сопротивлении, французы всегда обращались к теме человека, к теме героя.
Французские писатели, драматурги, режиссеры не создали некую единую концепцию героя и героического. Каждый из них эту проблему решал по–своему — и в русле всего своего творчества, и в зависимости от тех идейно–художественных, философски–этических взглядов, которых придерживался, и того участия, которое он принимал в войне, и, конечно, своего понимания истоков фашизма и насилия.
Можно, наверно, сказать: сколько было художников, столько создали они концепций — идет ли речь о пьесе Ионеско «Носорог» или романе Камю «Чума», пьесах Сартра, Салакру или других произведениях, которые подчас размышляли о фашизме в аллегорической, иносказательной форме.
Но была и особая, как ни странно, общая тенденция, которая время от времени обнаруживалась в произведениях французских художников в разные периоды.
С 1942 года — с момента появления «Антигоны» Ануйля и «Маленького принца» Экзюпери, «Детей райка» (1945) Марселя Карне и пьесы Ануйля «Жаворонок» (1953) — герой выступает в новом, непривычном облике.
Героическое в этих произведениях не свершают сильные. Герой не обладает силой. Сила ассоциируется скорее с понятием о насилии. [21] Антигона бросала вызов всему государству: сильному здравому
смыслу, сильным стражникам, пахнущим луком и вином, сильному правителю Креону. Антигона слаба и беззащитна, но именно она–то, единственная, могла сказать государству «нет!» — и умереть.Когда кончилась война, когда прошло упоение от победы, от освобождения, пришла пора осознать, обдумать, осмыслить все, что случилось с Францией и во Франции. Сразу же после войны происходили процессы против коллаборационистов, их расстрелы, а в 1949 году началась кампания реабилитации и самооправдания коллаборационистов и вишистов. В первые послевоенные годы сильно было влияние участников Сопротивления на жизнь, атмосферу страны; через несколько лет начались процессы против маки… Разочарование в итогах прошедшей войны, ремилитаризация Германии, новая угроза фашизма, начавшаяся война в Корее, растущая зависимость Франции от Америки — все это создавало во Франции в конце 40-х — начале 50-х годов атмосферу уныния и пессимизма среди некоторой части французских художников, которые начали искать прибежище в иронии или равнодушии, в нигилизме или скепсисе. Искусство словно потеряло идеал, веру. Нужно было вернуть веру. Нужно было возвратить французам их истинные ценности, напомнить им об их недавнем героическом прошлом и о прошлом далеком — вернуть «душу» Франции.
«Vive la France!» — да здравствует Франция! — раздавалось после фильма Кристиана — Жака «Фанфан — Тюльпан» с Жераром Филипом в главной роли и после спектакля по пьесе Ануйля «Жаворонок» с Сюзанной Флон в роли Жанны.
Жанна д'Арк стала героиней новой пьесы Ануйля. Ануйль хотел установить связь между прошлым и настоящим, показать беды Франции и гордость Франции; хотел вернуть французам подлинную ценность подвига, Жанной совершенного, сделать это с точки зрения героической, борющейся, а не «доброй, старой» Франции, какой ее часто представляли во время войны, сделать это с точки зрения Сопротивления, а не Петэна.
В первые годы перемирия главное было — позиция в отношении к немцам, пассивное сопротивление. Но когда начало действовать активное Сопротивление, важно было уже не просто сказать «нет», как Антигона; важным стало конкретное дело, борьба; важным стало, за что бороться и за что умирать. Так менялось понятие о сопротивлении с 1942 года.
Но Ануйль оставался Ануйлем. Жанна была похожа на Антигону, хотя между пьесами был интервал в одиннадцать лет. Как и в «Антигоне», в «Жаворонке» сильные не свершают героических дел. Сила по–прежнему ассоциируется с понятием о насилии.
Сильные военачальники не могут спасти Францию. Ее спасает крестьянская девочка Жанна д'Арк. «Маленькая» Жанна оказывается единственным человеком, который может сказать государству «от содеянного мной не отрекусь» — и пойти на костер.
Костер и эта непобедимая, объятая пламенем девочка выглядят как торжество французского духа, — говорит один из судей Жанны. Мим Батист, сыгранный Жаном — Луи Барро в «Детях райка», нежный и тонкий, как сама поэзия, слабый, ранимый, но неколебимый духом; маленькие Антигона и Жанна Ануйля и Маленький принц Экзюпери…
…Маленький Красный шар.
Ламорис снял фильм в 1955 году, через два года после появления «Жаворонка», через много лет после появления других произведений французских художников. Это не могло не отразиться и на теме «Красного шара», и на его герое.
Тему, которую другие художники взяли на вершине, на полном дыхании, Ламорис довел как бы до вздоха, решил почти метафорически.
Если героями других произведений были пусть странные, пусть необычные, но все же люди, то Ламорис как бы материализует, переносит на своего героя эпитеты, которые тем людям были даны. Те были и маленькие, и беззащитные, и хрупкие, и поэтичные. Ламорис делает героем фильма воздушный шар. Шар — воплощение поэзии и слабости: он красный, круглый, легкий, воздушнее всего самого воздушного, слабее всего самого слабого; он один во всем Париже способен был пробудить фантазию, мечту, поэзию в душе людей, но в них все угасло, и его появление это обнаружило. И только мальчик Паскаль — единственный среди детей — эту поэзию воспринял, единственный, кто оказался способен на понимание ее.