Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность»
Шрифт:
Два следующих дня мы провели на пляже и вообще всячески красиво отдыхали, посещая маленькие пляжные магазинчики и соседей Маделины, которые проявили к „этим странным, но веселым русским“ неподдельный интерес. Было жарко, кое у кого сгорели плечи, а Саша Градский купил себе красивую шапочку с приделанными к козырьку небольшими руками и веревочкой. Если дернуть за веревочку, то ручки делали жест, который американцы называют „Fuck off“. Дергал он за веревочку часто, несложный механизм быстро сломался, и руки застыли в постоянном жесте, который уже нельзя было ни отменить, ни изменить. Шапочку пришлось снять…
Когда поет Градский, я забываю обо всем. Мы знакомы с ранних юношеских лет, репетировали в разных группах в легендарном Доме культуры „Энергетик“, я всегда восхищался его уникальным голосом, даже когда он не поет, а так просто, в разговоре. Еще меня очень привлекали бескомпромиссность его суждений и очень здоровое чувство юмора. С тех пор, конечно, прошло много лет. Градский стал известнейшим певцом и композитором, а я всего лишь гениальным звукорежиссером и писателем, поэтому не могу называть его на бумаге Саша, а в крайнем случае – Александром.
Так вот, в Америке Александр купил себе стекло. Будучи человеком предусмотрительным, еще задолго до этой поездки он приобрел огромный „бьюик“ 72-го или 75-го года и с первых дней пребывания в Штатах
Как-то раз в Сан-Франциско я был дежурным по ящику. Сижу, привалился к нему, как к горе Машук, и за него отвечаю. Присматриваю, как бы в нем бездомные не расселились или океанский контейнеровоз за своего не принял и не уволок незнамо куда. Покуриваю тайком запрещенные в США сигареты „Родопи“. Их еще президент Линкольн запретил, как пустую трату времени, а под категорию марихуаны они подходят разве что по запаху. Я все сидел и размышлял, как этот ящик завтра волочь в другое место, и вспомнил кучу всяких историй о громоздких предметах и их перевозке…
Было у нас в свое время трое рабочих: Басов, Шитов и Калахов. Кличка у них была – „три молодца, одинаковы с лица“. Действительно, очень похожи друг на друга: плотные, немногословные, обстоятельные. Никто о них толком ничего не знал, только однажды Шитов сказал, что брат у него „на шофера кончил“. Работники они были хорошие, меж собою крепко дружили: придут, бывало, утром все с „фонарями“, директор им допрос с пристрастием. „Упали, – говорят, – ударились“. Еще им почему-то очень нравилось быть евреями. „Мы, – говорят, – евреи: Басман, Шитман и Калахер“.
Когда приезжаешь на гастроли в другой город, одним из самых доступных развлечений является дневное посещение местного универмага. Вот в одной украинской поездке приходим в универмаг. Походили, посмотрели, потом, конечно, заходим в музыкальный отдел. Я гляжу, глазам не верю: стоят звуковые агрегаты типа „Маршал“. Две колонки, одна на другой, и сверху усилитель. По виду ни дать ни взять фирменная аппаратура, на которой обычно западные „монстры“ рока выступают.
Оказывается, местный радиозавод выпускает. И название залихватское – что-то вроде „Ритм“ или „Гамма“. Мы эту аппаратуру обступили, гадаем, какова она в деле. Тут, откуда ни возьмись, трое „евреев“ протискиваются. Басман с Шитманом обошли агрегат вокруг, потом, не сговариваясь, схватили за ручки, приподняли, опустили. „Говно“, – говорят. А Калахер даже плюнул. Мы тоже плюнули: чего уж тут смотреть – все ясно. Я этот способ проверки качества взял на вооружение, и, когда в первый раз за ящик со стеклом Александра уцепился, сразу понял – сильная вещь.
Первая (и последняя) очередь, которую я увидел в Штатах, была очередь за билетами на наш концерт. Публика собиралась солидная, так как цена билетов была довольно высока – около 35 тысяч рублей на 1993 год, хотя для американцев уже давно „пробил час рэм“.
Все, конечно, очень волновались. Концерт открыл тремя песнями Александр Борисович. Пел он по-русски, но зрители были буквально потрясены его вокальным мастерством и этого не замечали. Некоторые в волнении закурили, другие обменивались вполголоса восхищенными репликами. Тогда Градский сделал следующее: оборвав на полуслове волнующий рассказ о приключениях Гарсии Лорки, он, пользуясь буквально тремя английскими словами (типа „ноу смокинг“, „фастен белтс“), заставил зал замолчать и прекратить курение, чем поднял престиж советских артистов на небывалую высоту. Об этом взахлеб с одобрением написали утренние газеты.
После этого „Машине“ работать было легко, зрители были само внимание, и я даже слышал, как по залу пролетели две мухи. Еще до поездки Андрей удачно перевел несколько песен, а перед русскими текстами делал по-английски небольшой анонс, так что для зрителей не пропала ни музыка, ни смысл, что было особенно приятно. Был большой успех…
На вечерней „разборке полетов“ вышел небольшой спор о программе, но все согласились, что в целом концерт прошел хорошо; Андрей с достоинством комментировал по-английски русскую часть концерта, а я ничего не сломал.
Александр Борисович, зашедший на огонек, тоже сдержанно похвалил коллектив, но чувствовалось, что у него есть свое собственное мнение о том, кто принес концерту успех. (Александр всегда относился к „машинистам“ как к братьям меньшим, на что, безусловно, имел право, и позволял любить себя и восхищаться только издалека.) В ответ на этот демарш я вынужден был тут же наврать, что слышал из верных источников о планирующемся открытии Звезды в честь „Машины времени“. Градский хохотал так, что стекла чуть не лопнули, и предложил в качестве материала для звезды трехслойную фанеру. Было грустно».
Комментарий Александра Борисовича Градского (успевшего в режиме курортного цейтнота прочитать по диагонали рукопись настоящей книги летом 2012 года в Крыму): – Интересно, что «звезду» «Машине времени» в Далласе открыли все-таки! У Макара нет газеты с их фоткой, а у меня есть…
В этом же году вышла феноменальная пластинка со стихами Набокова. Сам Маэстро рассказывал об этой работе спустя много лет:
– Написана и записана эта работа была в конце 1983-го, а вышла в продажу году в 1988-м. Вообще, у меня была с ней интересная история… Мой приятель, замечательный критик и музыковед Аркадий Петров, говорил: «Ну, что ты деньги тратишь на запись. Конечно, хорошая работа, но ее же никогда не издадут. В лучшем случае через 25 лет!..» Я сказал, что пусть хотя бы через четверть века, но надеялся все-таки, что раньше… И действительно, в 86-м году кое-что из Набокова появилось в шахматном журнале «64», а еще через два с половиной года вышла моя пластинка…
К Набокову я пришел очень поздно… До 19 лет я был верным ленинцем и считал, что надо срочно создать ВКП(б). Причем так, как это через много лет сделала Нина Андреева. Я, правда, болел этим недолго. До тех пор, пока мне в руки случайно не попала книга Антонова-Овсеенко «Портрет тирана». Затем я ознакомился с Зиновьевым и с несколькими трудами, скажем так, связанными с критическим антисоветским реализмом. Но вскоре я устал от антипропаганды, так же как и от пропаганды. Наверное, я просто понял, что все эти идеи утопичны. И тогда я стал обращаться к людям, к писателям, которые, на мой взгляд, были отстранены от этой борьбы. И таким для меня стал Набоков. Первую его книгу я прочел в возрасте 26 лет, а ровно через пять месяцев я стал единственным в Москве человеком, у которого были 16 книг этого писателя. Но среди них не оказалось сборника стихов. Только спустя некоторое время ко мне попала книга его стихов, правда в виде распечатки. К тому времени я уже сделал работы на стихи Элюара и Рубцова. Меня поразила щемящая нота ностальгии по России, ведь такой тоски нигде в прозе у него нет, наоборот, критический анализ… Он с безразличием мог сказать: «А в России кое-как скончался Ленин…» Вот Бунин был ярым антисоветчиком и открыто выражал свою позицию. Но тем не менее его два раза издали при советской власти, хотя в эти издания «Окаянные дни» не вошли. А Набоков относился к советской власти как к какой-то паутине, пренебрежительно, точнее – никак. Этого власть не любит, это ее больше всего коробит. Мне настолько понравилась творческая и человеческая позиция писателя, что я решил сделать пластинку. Кстати, до сих пор я не нашел ни в одном его произведении ничего такого, что не смог бы принять. Кроме того, он удивительно поется и легко ложится на музыку.
Александр Великий «отзвездочетил» в Большом, о чем он вспоминает не без удовольствия:
– С моей трактовкой ситуация была действительно интересная. Ибо на эту партию было четыре исполнителя. Это уникальная вещь для Большого театра. То есть я был – как я, а Олег Бектимиров – как он. Так не бывает! Внутри образа ты можешь делать что хочешь, но трактовка образа должна быть одна! Обычно Звездочет старый, седой, с дребезжащим голосом. Я был – молодой, наглый, ебарь-террорист, в своих темных очках… Еще сбрасывал с себя в конце на последних фразах балахон и оставался в джинсах и джинсовой рубахе.
В Большом был шок! Причем Светланов это одобрил… В отличие от режиссера спектакля, который все время нас призывал к современному видению, к современному прочтению. А как только я всем своим видом показывал, что это сегодня мы смотрим на Золотого петушка, это сейчас, это мы – современные люди… ну да, мы можем прикинуться… там балахончик, все такое… Но это мы – ребята в джинсах. Вот что это было! Так вот режиссер все время кричал: «Ребята, давайте отражать современность!» Как только я ее отразил, он сказал: «Да ну! Что это такое? Это дурной тон!» Видимо, потому, что не он это все придумал. Наталья Дмитриевна Шпиллер подошла ко мне и сказала, что я сумасшедший и «этого» делать не надо. А Светланов сказал: «Во! Во! Класс!!!» А чем кончилось? Шок! Звездочет, чуть ли не пришелец со звезды в моей трактовке, говорил: «Ребята, вы видели эту вот сказку? Все не так просто! Это вам намек! Смотрите: царь может получить по башке… Понимаете? Не надо за девками гоняться!» Когда я снимал балахон и оставался в таких же джинсах, как и человек из третьего яруса… опера заканчивалась под стон публики. 25 минут овации! Сейчас этого нет в Большом. На оперных спектаклях, во всяком случае.
И операм в Большом театре не хлопают так, как балетам. Это факт. Но мы тогда побили и балет. Нам хлопали 25 минут, и это зафиксировано на пленке, потому что Леня Ярмольник, мой приятель, каким-то образом пронес в театр камеру! Как он ее пронес, я не знаю! Билетерши отнимали камеры даже тогда – сейчас просто бы убили! За руки, за ноги вытащили бы Леньку из зала. А он из четвертого ряда все это снимал. И снимал только мои номера на память. Заодно снял все аплодисменты в конце. Вот эти двадцать с лишним минут все сняты! Наши выходы, наши поклоны, уходы… Все у него зафиксировано, как в протокольной съемке. Да, да… Если кто-то скажет: «Да ну, ладно врать-то! Не было этого!» Извините! Это – не монтаж… К чему я это говорю? К тому, что я, как режиссер, теперь уже и как актер, точно знаю: неожиданная развязка, неожиданный шокирующий трюк (если ты рискнул на трюк в классике) должны быть поставлены в нужное место и в нужное время. Тогда можно публику убедить в своей правоте. А когда люди фиглярничают в классическом театре, будет разочарование и несколько заумных статей: «Посмотрите, какая трактовка! Раскольников с голым хером! Ну надо же!» Чистый Ильф и Петров. Понимаешь? Вот тогда это игра, и только, а внутри ничего нет, пустота… За этим нет решений и фантазий, а есть только эпатаж.
Я работал не с Большим, я работал с Евгением Федоровичем Светлановым – это большая разница! То, что мы находились в помещении Большого театра? Да, это святая сцена! Но кто сейчас ходит по ней и вокруг нее? Если сравнить его с Мариинским театром, где сейчас Гергиев, то Большой – это заросший даже не мхом, а лишайниками пень, где нет ни великих певцов, ни режиссеров, ни музыкантов, ни дирижеров. Даже хорошие музыканты, придя туда, как-то скучнеют. Я дважды спел Звездочета в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», но готовился четыре месяца. Участие в «Золотом петушке» было для меня хорошим музыкальным спортом. Я доказал самому себе, что я это могу, порадовался музыке Римского, что говорить, прекрасная музыка – ну вот.
Я доказал себе, что я могу совершенно спокойно, не будучи оперным певцом по работе, в великом театре, с великим дирижером выйти в сложнейшей партии и спеть ее так, как ее надо спеть. На самом деле этот спектакль оказался довольно проблемным для Большого. Дело все в том, что театр эту работу как-то не очень принял. У всех оклады, и лишний спектакль никому не нужен. Спектакль получился очень тяжелый, с трудной музыкой. Для вокалистов – тем более. Но когда мы эту оперу показали, выяснилось, что она очень привлекательна для иностранных гастролей. И вот как только японцы нас пригласили, артисты Большого сказали: «Как же так?! Мы тоже будем петь! Мы тоже люди! Хотим иены…» И как только это случилось, сначала меня в спектакле не стало, а потом и Светланова. Думаю, что кое-кто этому очень сильно порадовался. Просто создалась ситуация, при которой надо было играть в игры. А мне это было неинтересно.
Большой театр для меня в какой-то мере – спорт. Просто я вовремя почувствовал, что все зависящее от меня уже сделано. Опера существует только в идеальных формах. Только тогда, когда на сцене такие мастера, как Монсеррат Кабалье или Лучано Паваротти, а дирижирует Евгений Светланов или Риккардо Мути… Это классика – и на сцене должны быть мастера высокого уровня. А не среднеодаренные люди, при плохом свете и дешевых декорациях. Особенно если на спектакль пришли дети. Для того чтобы они слушали, понимали и участвовали в действии, их надо заворожить… Выдающимся мастерством! Не может существовать в России опера, в которой музыканты – непрофессионалы. Соответственно должен быть ангажемент. В московских оперных постановках должен петь, как в былые времена, Каррерас. Ведь сейчас в Москву приезжает певец, а события нет. Недавно на Красной площади был концерт Паваротти, получился чисто коммерческий акт, а не творческий. Я помню, как пели «Кармен» в 60-х годах Архипова и Дель Монако. Вот это было искусство, которому двести с лишним лет…
Мне просто захотелось глотнуть какого-то другого воздуха! Я работал в Большом театре в конкретном спектакле, было дело…. Никто меня не приглашал остаться на оперной сцене. Это раз. Два: я бы никогда не пошел на 500 рублей в месяц. Три: работать в театре – это подчиняться театральным правилам, не тобою созданным, я просто не хочу этого делать. Создать свой театр – это еще можно, а работать в театре и подчиняться его устоям – это для меня невозможно. На спектакль – да, на конкретный проект – да, это здорово и интересно.