Александр Островский

— Ну что, — спрашиваю, — как пьеса?

— Да что, пьеса почти готова… да вот концы не сходятся! — отвечает он, вздыхая».

Драматург сидит на берегу реки с удочкой в руках, и в это время, даже как бы независимо от его воли, в нем происходит таинственное зарождение художественного произведения. Те же будни у художников, как у всех людей, одни и те же наблюдаемые житейские сцены, факты. То же, но одновременно и не то же.

Ничто не проходит даром для великого художника, и когда он не думает о «высоких отдаленных целях», а просто живет, как все простые, смертные, «просто» проводит время и даже в праздности, — в нем может совершаться незримая для окружающих внутренняя собирательная работа: вдруг поразившая чем-то подробность, какая-то черта в характере человека, меткое слово, жест, многозначительность молчания и т. д. Все откладывается «про запас», накапливаются впечатления и наблюдения, чтобы дождаться своего часа и в художественном образе явиться на свет. И тогда о пьесе говорят, как сказал генерал Ермолов: «Она не написана, а родилась». Сказал, выразив этим самое главное в творчестве — органичность рождения выношенного детища. Но сколько предварительной, скрытой внутренней работы требовалось, сколько наблюдений в течение многих лет; отбор из хаоса впечатлений самого основного, нужного для данного замысла; вживание в образы, в разговорную речь героев, которая звучала бы на сцене так, что, и не видя происходящего действия, стоя, например, за кулисами, можно было воочию видеть этих людей [4] .

4

Как-то писатель Л. М. Леонов передал автору этих строк рассказанную ему известной актрисой Малого театра Варварой Николаевной Рыжовой историю о том, как молоденькой ученицей театральной школы она увидела Островского — он слушал за декорациями свою пьесу и произносил вслух: «Хорошо. Хорошо». — «Играют хорошо, Александр Николаевич?» — спросила Рыжова. «Написано хорошо». В этой похвале самому себе есть, конечно, и знание цены себе как художнику, что принималось недоброжелателями драматурга чуть ли не за манию величия. Но важнее и глубже здесь другое — удовлетворение художника написанным, от которого он как бы отделился и любуется им со стороны, как творением, существующим уже независимо от творца. Вот черта истинного художника, способного объективно, без мелкого тщеславия взглянуть на свое творение как на всеобщее достояние, доставляющее людям радость. Так смотрел на свою «Снегурочку» в Римский-Корсаков, считая ее лучшей современной оперой.*

Щелыковское «созерцательное» время было, в сущности, той возможностью «наглядеться на свет», без которой не было бы у Островского полноты творчества. Не все успевают, да и умеют «наглядеться на свет», все что-то мешает: «жизни мышья беготня», раннее оскудение, очерствение чувств, однообразие будней, не дающая творческого удовлетворения работа. И все тогда одного цвета, все люди на одно лицо. Но открывается иногда в душе окно, и так хочется тогда «наглядеться на свет», на лица людей, на то пронзительное, родное, что копилось в памяти долгие годы и вдруг осветилось как бы изнутри. В художнике чаще других, видимо, открывается это окно, иначе как же возможно появление «Снегурочки»? От избытка сердца глаголют уста. Как поделиться с другими этим избытком, почему только ему радоваться полноте жизни, ни с чем не сравнимому удовлетворению, даруемому ему природой? Ведь сколько ожесточенности и несчастья в людях, в жизни оттого, что нет удовлетворяющего творческого начала, духовной цели, а без этого пустота, зависть, бессмысленность существования.

Художник не разрушитель, а созидатель образа, сюжета, художественного мира. Всякое подлинное искусство — сила, стремящаяся к единству, к объединению ценностей вокруг положительного ядра, а не уводящая от этого средоточия во все стороны, в хаос, распад.

Но как начинается творческий процесс, как зарождается образ? Одно он, Островский, знает: «в основании произведения лежит глубокая мысль», и о ней можно сказать, что «зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме — в виде сентенции, а в живых образах и домысливалась только особенным художественным процессом до более типичного представления»; в живых образах, «как будто случайно сошедшихся в одном интересе, эта мысль ясна и прозрачна». Это и есть, по его мнению, условие художественности.

Но он и сам не мог бы, пожалуй, объяснить, что такое «особенный художественный процесс», именно «особенный», который трудно, даже невозможно передать словами, а можно только в себе испытать его действие, самому пережить его как невесть откуда нисходящее духовное наитие, когда уже слова сами, свободно изливаются. И какое глубокое тогда ощущение безграничности своих сил, своей связи с чем-то бесконечным, вечным, так покойно лежащее на душе! Его нередко поражал в себе контраст малости, немощи, удручавшей его, вводившей его в хандру, и того сокровенного чувства своей духовной бесконечности, мощи, непонятной ему самому, которое вдруг откуда-то заявляло о себе. И когда он творил — все немощное забывалось, приходило ощущение этого значительного, великого в себе, соединявшего его с бесконечным.

Но сам он говорил о своем «творческом процессе» просто и обыденно: «Я работал без отдыха и очень рад, что хорошо и легко работается». И не делал из искусства при всей любви к нему, при всем понимании его значения предмета жреческого поклонения для «избранных». Как раз «избранные»-то, презирающие «толпу», и бесплодны в искусстве, подобно Сальери, замкнувшемуся в музыке, как в раковине. А Моцарт по-детски доволен, слушая, как слепой скрипач играет его мелодии. Гений его, обязанный в немалой степени народному творчеству, и возвращается в народ, щедро даря ему свое искусство. То же и Пушкин, для которого рассказы, сама речь и няни Арины Родионовны, и московских просвирен, и болдинских мужиков были теми дарами, которые мог оценить только его гений. И для Островского народность была необходимым условием творчества. «Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах — самое лучшее поприще для творческой деятельности», — писал он. Он хотел, и это была главная его забота как драматического писателя, чтобы пьесы его были достоянием народа. В старину наши предки не случайно понятия «народ» и «язык» объединяли одним словом «язык». Народ — это и есть язык, живущая во плоти бессмертная речь. И в пьесах Островского говорит народ устами сотен его героев, никогда еще в русской литературе стихия народной разговорной речи не выходила на такой простор и не звучала таким многоголосым хором. Но удивительно, что сам Островский, пьесы которого так много и глубоко охватили в русской жизни, вовсе и не претендовал на широкий охват. «Кто хочет много охватить, тот ничего не охватит. Мы должны изучать то, что вокруг нас», — говорил он. Многозначительно подчеркнутое художником слово «хочет» — искусство не терпит никакой преднамеренности и расчета. Это мнение Островского родственно по смыслу словам Аполлона Григорьева: «Есть какой-то тайный закон, по которому недолговечно все разметывающееся в ширину, и коренится, как дуб, односторонняя глубина».

Иные писатели, рыская по свету, предполагают, что они все видели и все знают, спешат не отставать от времени, упаковывают чемоданы, торопятся в очередной вояж, и невдомек бедным головушкам, что никуда-то они не едут, а от себя лишь убегают. А можно годами жить в том же Щелыкове, никуда не выезжать и многое увидеть и понять. Как говорил украинский народный мудрец Григорий Сковорода: «Не ищи счастья за морем… не странствуй по планетам, не волочись по дворцам, не ползай по шару земному… Воздух и солнце всегда с тобою». Везде жизнь, везде люди, везде добро и зло, и нигде писателю, если он действительно художник, а не писарь, не уйти от самого себя, от коренных раздумий, касающихся его места в жизни, от ответственности за свое слово, за талант, который дан человеку как дар великий и за который спросится с него рано или поздно.

Обязанностью своей Александр Николаевич считал помогать начинающим писателям. Об этом он говорил: «Что я сделал для русской драматической литературы — это оценится впоследствии. До сих пор у меня на столе меньше пяти чужих пьес никогда не бывает. Если в сотне глупых и пустых актов я найду хоть одно явление, талантливо написанное, — я уж и рад, и утешен; и я сейчас разыскиваю автора, приближаю его к себе и начинаю учить. Когда какое-нибудь произведение выдается на сцене, актеры говорят, что тут непременно есть или моя рука, или мой совет. Не все слушают меня, но идут ко мне все, зная, что у меня найдут и науку, и помощь, и ласку».

Сколько ему пришлось просмотреть, прочесть разных «пьесов», какую гору; чаще всего прочтешь и руками разведешь: «Боже ты мой!» И поэтому какой радостью было для него знакомство с молодым автором Николаем Яковлевичем Соловьевым. Это имя он услышал как-то от Константина Леонтьева. Тот рассказал о своем «младшем духовном брате», пишущем пьесы. Оказывается, они вместе проходили послушание в Николо-Угрешском монастыре под Москвой, а точнее — послушником был Соловьев, а Леонтьев укрывался в монастыре, как в духовной гавани, от треволнений мира, готовый в любое время броситься в самую гущу борьбы за монастырскими стенами. Но здесь, в монастыре, Леонтьев боролся не столько с самим собою, сколько все с тем же, что и в миру — с антиэстетическим в других людях, в данном случае в молодом Соловьеве, литературным суждениям и чертам характера которого явно не хватало «изящного барства». Обстоятельства как будто специально складывались для укрывающегося Леонтьева так, чтобы, не утруждая его чрезмерным духовным подвигом и одиночеством, свести его с литераторами, от которых он, казалось бы, бежал, — на этот раз с Соловьевым, а впоследствии с В. В. Розановым, с которым он будет отводить душу в философско-эстетической беседе — переписке, укрывшись в Оптиной пустыни, а затем в Троице-Сергиевой лавре. В двадцатидевятилетнем послушнике Соловьеве Леонтьев угадал незаурядное драматургическое дарование и стал подумывать о том, как помочь ему войти в литературу. Покинув монастырь, в Угрешах, Леонтьев не забывал Соловьева, переписывался с ним, даже встретился с Островским, чтобы передать ему пьесу молодого автора. Драматург прочитал пьесу с большим интересом, был обрадован: наконец-то в его руки попала талантливая вещь — то, что он хотел давно видеть. Конечно, чтобы иметь успех, пьеса требует значительной переделки, и он бы охотно предложил автору свое содействие. Так состоялось заочное знакомство Александра Николаевича с начинающим автором, а вскоре весной 1876 года оставивший монастырь Соловьев и лично предстал перед Островским, весьма ободренный его вниманием, преисполненный надежд и горячего желания сотрудничать с маститым драматургом.

Александр Николаевич сразу же делом помог своему молодому сотруднику: добился выдачи ему ссуды от Общества русских драматических писателей, пригласил к себе в деревню. Летом и осенью того года они совместно работали в Щелыкове над пьесой, которая в окончательной редакции получила название «Женитьба Белугина». Их можно было видеть беседующими на балконе: молодого блондина, бледного после перенесенного недавно тифа, с маленькой русой бородкой, с умным, легко меняющимся выражением лица, с резкими, нервными движениями, и самого хозяина — кряжистого, сутуловатого, с потупленной несколько головой, курившего беспрерывно из камышового мундштука толстенные папиросы. Слабостью его были эти папиросы: Александр Николаевич и в Щелыкове продолжал много курить.

Пьеса Соловьева захватила его — материалом своим, сюжетом, намеченными характерами героев, прежде всего главного — Андрея Белугина. Сын богатого купца, фабриканта, занимающийся делами отца, имеющий свои обороты, как он непохож на тех «негоциантов», которые после реформы 1861 года почувствовали себя хозяевами положения. Двадцатисемилетний Андрей Белугин влюблен в Елену, молодую красавицу дворянку, которая выходит за него замуж не по любви, а потому, что с матерью они не имели никаких средств к жизни, а главное — ей хотелось свободы. Выйдя замуж за Белугина, она предается столь желанной свободе, отвечая взаимностью на ухаживания опытного обольстителя. Белугин глубоко страдает, убедившись, что Елена не любит его, что он при жене вроде шута. То, что для других предмет расчета или даже цель жизни — деньги, капитал, — ставится им ни во что в сравнении с тем, что может дать ему любимая. Ему тяжело, что надругались над его сердцем. И он не только не попрекает Елену деньгами, которыми одарил ее в избытке, но и предлагает взять еще сколько угодно, пускай едет с другим за границу… Может ли он жалеть деньги, когда души не жалел для нее? Сильный и страстный характер угадывается в Андрее Белугине, благородный, бескорыстный, симпатичный своей чуткостью и искренностью, и можно понять Елену, открывающую для себя в муже все более привлекательные черты, которые наконец привязывают ее к нему.

Островский и сам наблюдал в купеческой среде пореформенного времени подобные характерные явления, когда коммерческий ажиотаж, дух наживы оказывались не властными над людьми, не могли убить в них возвышенных стремлений. Да и скольких он знал из именитых людей этой среды, готовых жертвовать бескорыстно ради общего дела. Нет, рано ликуете, господа негоцианты! Ведь и то уже хороший знак, что и молодые авторы видят таких людей, как Андрей Белугин, и стараются их показать без всякой фальши, как реальное явление жизни.