Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей
Шрифт:
Все эти надгробия отличают единая система создания образного строя, органичность связи архитектуры и пластики и определяющее значение скульптуры, что полностью изменяется во второй половине XIX столетия — времени, к которому относится наибольшее количество памятников некрополя.
Вторая половина XIX века сложна, отличается многообразием и противоречивостью путей развития русского искусства, при том что главное его направление отныне связано с реализмом. В скульптуре, в ее медленной и сложной эволюции в сторону реализма с первоначальным ограниченным и узким его пониманием происходит известная демократизация, которая ведет к новому содержанию, к расширению тематики. Но одновременно скульптура во многом теряет свою специфику. Мелочное и пристальное внимание к конкретной достоверности, бытовизм приводят к потере богатства и силы образного строя. Утрачиваются традиции пластического языка и монументальной формы. Само монументальное искусство с его, казалось бы, незыблемой архитектоничностью приходит в упадок при полном нарушении синтеза архитектуры и скульптуры. Синтез искусства заменяется механическим сочетанием декоративных элементов. Скульптура
В мемориальном искусстве, в очень активном в эту эпоху развитии художественного надгробия, нашло свое выражение все, что характеризовало практику и поиски искусства тех лет — реализм, академизм, реминисценции псевдорусского и византийского стилей, а в конце XIX — начале XX века — модерн, неоклассицизм и многое другое.
Знаменательной чертой мемориального искусства второй половины XIX века является обновленное понимание характера монумента. Общеизвестно отрицательное отношение демократических кругов, передовых представителей культуры России 1860—1880-х годов к официальному увековечению памяти. Оценка монументальных произведений зиждилась на их идейной, социальной значимости. В глазах демократической общественности определяющим был морально-эстетический критерий. Лишь памятники великим писателям, выдающимся деятелям национальной культуры, защитникам Отечества, созданные на собранные народом средства, принимались с одобрением. Подобные памятники уже во второй трети и в особенности во второй половине XIX века приобретают общественное, гражданственное значение. Большинство надгробий возникает по инициативе и на средства общественности, на средства, собранные подписным листом по всей России и часто безвозмездно со стороны авторов памятников — архитекторов и скульпторов. Устраиваются публичные чтения, концерты, спектакли, выставки для сбора средств; учреждаются конкурсы с обязательным широким и открытым обсуждением проектов, освещением их в периодической печати; избираются специальные комитеты и жюри конкурсов, и открытие памятника превращается в знаменательное событие. Надмогильное сооружение является уже не просто традиционным надгробием, но зачастую становится памятником, в котором дается оценка деятельности художника, увековечивается его значение и четко выражается идейная и эстетическая направленность взглядов современников, поставивших этот памятник. Для Некрополя мастеров искусств такие мемориальные произведения типичны. Созданные известными, часто выдающимися художниками, они отчетливо выразили некоторые основные течения и стили русского искусства второй половины XIX века.
В феврале 1857 года в Берлине скончался великий русский композитор М. И. Глинка. Известие о его смерти имело большой общественный резонанс, и был поставлен вопрос о перенесении праха на родину. На концерте из произведений композитора, исполнявшихся в зале Дворянского собрания оркестром Петербургского филармонического общества, к собравшимся с призывом почтить память Глинки — поставить памятник композитору — обратился В. В. Стасов, тогда уже известный музыкальный и художественный критик. Работу над проектом надгробия, которое должны были установить на Тихвинском кладбище, куда в мае 1857 года перенесли прах Глинки, инициаторы во главе с сестрой композитора Л. И. Шестаковой и В. В. Стасовым поручили академику архитектуры И. И. Горностаеву, племяннику профессора А. М. Горностаева, архитектора, чье дарование и независимая творческая позиция вызывали уважение и заслуживали высокую оценку современников. И. И. Горностаев высоко ценил музыку М. И. Глинки и стремился в памятнике как можно выразительнее передать национальный характер и величие его творчества. Поэтому предложение Стасова[84] поместить в надгробии музыкальную фразу знаменитого хора «Славься, славься, Святая Русь» он принял безоговорочно. Но зато категорически отказался ввести в памятник скульптуру[85], олицетворяющую музыку Глинки. Это было весьма характерной реакцией на аллегорию, принятую в академической пластике. Согласившись только на барельефный портрет, выполненный молодым скульптором Н. А. Лаверецким, Горностаев низвел его до скромной детали, хотя и помещенной на лицевой стороне надгробия, но не играющей главной роли в образном строе, который создан средствами архитектуры и символикой декора.
Памятник представляет собой высокую стелу, увенчанную фронтоном, составленным из стилизованных крупных волют и лиры — символа музыки. Славянская вязь нотной строки «Славься...» и бронзовый невысокий рельеф портрета в круглой рамке, вырубленной в граните стелы, органично включены в общий декоративный и смысловой строй произведения. Портрет Глинки решен в традициях академической пластики, отличается тщательностью исполнения и большим портретным сходством. Для его создания использовались прижизненный силуэт Глинки, сделанный С. Н. Дютур, а также скульптурный бюст Я. Ф. Яненко и П. А. Степанова. Памятник композиционно уравновешен, красив, но в выразительной пластичности фронтона, завершающего строгую стелу, в акцентировании его символики уже намечается главенство детали, частного над общим, нарушение логической связи компонентов — те свойства эклектики, которые в более поздних памятниках некрополя проявляются во всей полноте. Эти качества отчетливо сказались в надгробии Ф. М. Достоевскому, сооруженном в 1883 году.
201. И. И. Витали. Портрет В. И. Асенковой. Фрагмент надгробия
Создание памятника гениальному писателю привлекло внимание самых широких кругов русского
общества. Средства поступали от частных лиц, людей разного социального положения, но объединенных одним стремлением — внести свою благодарную лепту во всеобщую память о художнике и человеке, которого глубоко чтили в России. Конкурс на памятник был открыт для всех «отечественных художников» в конце 1882 года. Условия, продиктованные семьей и близкими писателя, определили характер будущего монумента: «В проекте должен быть сохранен скромный характер христианского памятника, увенчивающегося непременно древнерусским осьмиконечным крестом.Ничего слишком тяжелого и вычурного не должно быть, так как ко всему подобному покойный постоянно относился неодобрительно.
В состав памятника должен входить бюст Ф. М. Достоевского, а на откосах подножия должны быть высечены те изречения из св. писания, которые служили эпиграфом для различных произведений покойного»[86].
Комиссия, возглавляемая видными литераторами и художниками, в их числе А. Н. Майковым, Я. П. Полонским, Е. А. Сабанеевым, Д. В. Григоровичем, П. П. Забелло, Н. А. Лаверецким, выбрала из тридцати конкурсных проектов работу архитектора X. К. Васильева и предложила скульптору Лаверецкому исполнить для памятника бронзовый бюст. Через год памятник был открыт.
Следуя условиям конкурса, Васильев избрал традиционную форму стелы. Однако строгость вырубленного в граните монумента нарушена изобильной и мелочной профилировкой, многочисленными и дробными деталями архитектурного и лепного декора. Они утяжелили и усложнили памятник, внесли излишнюю повествовательность в мемориальное произведение. Портрет, помещенный у подножия стелы, архитектонично не связан с памятником. Не он определяет идейный и художественный образ, а детали, доминирующие в надгробии и ставшие главными носителями содержания: крест и терновый венец, символ страдания, ассоциировавшийся в представлении современников с жизнью и творчеством Достоевского. На лицевой стороне надгробия высечен евангельский текст, взятый эпиграфом к роману «Братья Карамазовы».
Портретный бюст Достоевского — одна из поздних и значительных работ профессора Академии художеств Н. А. Лаверецкого. Современники отмечали, что портрет «вполне верно передает строгие и вместе с тем добрые черты лица Федора Михайловича»[87]. Он исполнен с любовной тщательностью, с пристальным вниманием к каждой черточке лица великого писателя. Профессиональное мастерство безукоризненно. Но за этой точностью, за стремлением передать малейшую деталь внешнего облика исчезает то, что современники Лаверецкого, даже те, кто очень высоко ценил его дарование, называли «душевным чувством». Таланту скульптора была неподвластна глубина проникновения в сущность человеческой личности, а ограниченно понимаемый реализм препятствовал созданию подлинно художественного образа.
Значение памятника Ф. М. Достоевскому не исчерпывается его художественными особенностями и достоинствами. Он интересен прежде всего как дань уважения и благодарности русских людей своему гениальному писателю.
Чувством благодарной гордости, выраженным в стремлении как можно больше рассказать, объяснить, передать потомкам, проникнуты самые значительные надгробия 1880—1900-х годов. К ним, в первую очередь, относится надгробие М. П. Мусоргскому, ставшее первым и единственным памятником великому композитору.
Его творчество, его личность — яркая, трагическая — не раз служили источником вдохновения для мастеров изобразительного искусства. Незадолго до смерти композитора, уже в Николаевском госпитале, И. Е. Репин писал его знаменитый портрет. Репин стал инициатором создания памятника, отдав все деньги, полученные за этот портрет от П. М. Третьякова. «Я провел в обществе милейшего Модеста Петровича четыре сеанса [...] Ну, за что же, скажите, я возьму деньги?!!»[88] — писал он Стасову, принявшему горячее участие в сооружении надгробия. Друзья Мусоргского — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. К. Глазунов и другие — поддержали почин Репина. Стасов дал недостающую сумму[89]. Архитектор И. С. Богомолов и скульптор И. Я. Гинцбург делали проект памятника и модель бюста безвозмездно.
Памятник был торжественно открыт в ноябре 1885 года в знаменательный для русской музыки день — годовщину премьеры оперы Глинки «Иван Сусанин» (27 ноября 1836 года).
Монумент, вызвавший разноречивые мнения — от восторженных до критических,— вырублен в гранитном монолите, массивен и многословен. Автор его — И. С. Богомолов — принадлежал к последователям архитектора И. П. Ропета (И. И. Петрова), поддерживаемого Стасовым в попытках возродить «русский народный стиль». Искусство Ропета и его единомышленников своей просветительской направленностью было связано с идеологией передовых демократических кругов русского общества, стремившихся создать искусство, доступное пониманию народа. Отсюда литературность многих произведений архитекторов этого направления. «Говорящая» архитектура, где деталь заменяла все средства выразительности, в полной мере нашла свое применение в памятнике Мусоргскому. Огромный, венчающий памятник фронтон — кокошник, колонны с резными канителями, рельефные кресты, «русская» орнаментика, клавиатура пианино, выступающая из тела памятника и придуманная Стасовым, многочисленные надписи и ноты — от начальных строк монолога Пимена до перечисления произведений Мусоргского — все это должно было рассказать о композиторе, подчеркнуть национальное своеобразие его творчества[90]. И все это скрыло, заслонило образ самого Мусоргского, портрет которого, являющийся первым скульптурным изображением композитора, исполнил ученик М. М. Антокольского и воспитанник В. В. Стасова И. Я. Гинцбург. Выполненный по фотографиям, поправленный М. М. Антокольским и И. Е. Репиным, портрет не лишен выразительности. В нем видна хотя робкая, но попытка создать образ, выйти за пределы только внешнего сходства. Однако он буквально задавлен всей массой надгробия, составленного из разнородных элементов.