Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

Автор памятников — М. Л. Диллон, скульптор ныне полузабытый, упоминаемый чаще всего в каталогах музейных фондов. Однако это был мастер, хотя и скромного дарования, но в своих лучших работах привлекательный и не безынтересный. В ее неровном творчестве сказались различные влияния, из которых определяющим стало влияние модерна,— широкого и чрезвычайно сложного явления в искусстве и культуре рубежа XIX — начала XX века. Углубленность в мир чувств, настроений, определенная эмоциональная насыщенность образа так же, как обобщенность форм, текучесть, легкость выразительной линии, воспринятые от пластики модерна, свойственны ряду произведений скульптора. Лучшее из них — памятник В. Ф. Комиссаржевской, характерный именно этими качествами. Он лиричен и, по-видимому, точно отражает чувства большинства знавших и ценивших Комиссаржевскую современников, их понимание трагедии актрисы, которую они называли «чайкой русской сцены». Изображение убитой чайки и было первоначально предусмотрено скульптором на подножии монумента^[99].

204. Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент 1914

Простая стела темного лабрадорита с высеченным на ее лицевой стороне изображением креста служит фоном для центральной части надгробия — бронзовой портретной статуи актрисы. Диллон была художником, способным в своих лучших портретах не только добиться большого внешнего сходства, но и передать главное — душевное состояние человека. Образ уходящей, покидающей сцену актрисы определил весь художественный, смысловой строй памятника, его эмоциональную окраску. Современники отмечали характерный жест руки, готовой отодвинуть незримый занавес, жест, который в надгробии приобрел значение символа. Можно соглашаться и не соглашаться с сущностью образной трактовки произведения, видеть в ней обреченность, надломленность, «настроение декаданса», но нельзя при этом забывать об эпохе, в которую создан памятник, о финале творчества Комиссаржевской. Нельзя не оценить и красоту плавного, спокойного силуэта, поэтическую одухотворенность образа.

Профессиональное мастерство скульптора, в котором сказалась крепкая академическая выучка, тонкая и мягкая проработка формы, архитектоничность всего произведения выделяют его не только среди работ Диллон^[100], но и среди немногочисленных скульптурных памятников начала XX века в некрополе.

Эпоха модерна с ее эстетикой, породившей стилевую специфику форм, нашла интересное отражение в надгробиях некрополя, созданных, главным образом, при участии архитекторов и живописцев начала XX века. Эти памятники привлекают разнообразием художественных средств, силой образности и во многом новым, оригинальным развитием и использованием национальных художественных традиций. В ряде памятников сказалось пристальное и серьезное изучение искусства прошлых веков — от Древней Руси до классицизма, что отражало определенные тенденции в общем движении русской культуры.

Ярким выражением национально-романтического направления, его восприятия образов и форм далекого прошлого, их творческого использования в мемориальном искусстве может служить памятник Н. А. Римскому-Корсакову, в котором стилизована форма погребального кургана и древнего новгородского креста. Автором замысла был Н. К. Рерих, который вначале пытался приобрести для могилы композитора подлинный каменный крест XIII—XV веков. В силу ряда причин эту идею пришлось оставить, и созданный Рерихом рисунок — стилизация любимых и хорошо ему знакомых форм — лег в основу памятника. Исполнил надгробие скульптор И. И. Андреолетти, мастерски воссоздавший в желтоватом мраморе стилизованную пластику креста, рельефов деисусного чина и скупой орнаментики. «Богатырский» памятник красив. Выразительный, эпический образ его созвучен национальному характеру творчества композитора, который сам родился на новгородской земле и воплотил в своей музыке былинное прошлое своей Родины, ее историю.

205. Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент

Романтическое восприятие форм национальной старины, их творческая интерпретация, стремление к решению задач синтеза искусств отличает и один из самых эффектных памятников начала XX века — надгробие выдающегося русского пейзажиста А. И. Куинджи. Оно было сооружено в 1914 году по инициативе и при непосредственном участии В. А. Беклемишева, Н. К. Рериха и А. В. Щусева — учредителей Общества имени А. И. Куинджи. Проект памятника, в котором, по убеждению современников, авторы сумели «выразить характер, мощь и темперамент покойного живописца» и который «своей изящной простотой, благородством форм и красотою пропорций останется навсегда образцом [...]»^[101], создан архитектором А. В. Щусевым.

Памятник напоминает портал древнего храма, на фоне арки которого, чуть выдвинутый вперед, возвышается на строгом пилоне постамента портретный бюст Куинджи. Высеченная в гранитных блоках, затейливая растительная орнаментика, с вплетенными в нее стилизованными фигурками зверей и птиц, покрывает рельефом поверхность фронтонов. Глубину ниши в проеме портала заполняет звонкое многоцветье мозаики, сочиненной Н. К. Рерихом для памятника своему учителю и набранной выдающимся мозаичистом В. А. Фроловым^[102]. Фантастические цветы и маленькие византийские храмики, словно растущие, подобные цветам, на сказочной земле, звери и птицы, громадное древо с орлиным гнездом составляют эту причудливую, уводящую в былинный мир, композицию. Декор памятника неотъемлем от его архитектурных форм, и все вместе воспринимается как символ преображающего обыденность Искусства, яркого и приносящего радость, которому всю жизнь с великой страстью служил Куинджи. Его портрет, центр всей композиции, является повторением в бронзе одного из лучших произведений в портретной галерее скульптора Беклемишева, находящегося ныне в Государственном Русском музее.

Иными стилистическими особенностями отличается памятник известному медику, профессору Военно-медицинской академии, бактериологу и страстному любителю и знатоку искусства, коллекционеру С. С. Боткину. Его близость к художникам группы «Мир искусства» отразилась и в характере надгробия, созданного архитектором Н. Е. Лансере при участии художника и историка искусств А. И. Бенуа^[103].

Использование форм русского классицизма в памятнике человеку, который разделял убеждения и художественные идеалы мирискусников, закономерно. Закономерно и то, что создателями памятника стали художники этого объединения, возродившие и культивировавшие интерес и любовь к архитектуре Петербурга. В памятнике все построено на реминисценциях классицизма, и в то же время он не является механическим сочетанием элементов, почерпнутых из арсенала этого стиля. Тонко и любовно стилизуя, Лансере под руководством Бенуа создает своеобразную архитектурную вариацию — воспоминание на темы русского классицизма. Жертвенник, урна под пеленой, врезанная в объем жертвенника полуциркульная ниша с древней эмблемой врачевания, решетка с факелами и венками — все отмечено законченностью образного решения, выверенностью пропорций, изящной декоративностью, высокой художественной культурой, отличающими работы мастеров «Мира искусства». В композицию памятника были включены две плакучие березки, предусмотренные проектом и еще более увеличивавшие поэтичность этого единственного памятника русского неоклассицизма начала XX века в некрополе.

206. И. И. Ропет. Надгробие В. В. Стасова. 1908. Фрагмент решетки

После Великой Октябрьской социалистической революции и создания Некрополя мастеров искусств на его территории появились лишь отдельные, немногие памятники^[104]. Они дают представление о некоторых характерных тенденциях в искусстве художественного надгробия 1920-х—начала 1970-х годов, развитие которого в послеоктябрьский период неотделимо от становления и развития всего советского изобразительного искусства.

Самые ранние памятники советского периода относятся к 1920-м годам. В них старые типы надгробий, традиционные художественные формы либо используются без изменений, либо в поисках новой образности переосмысляются, находят иное конструктивное и пластическое решение.

Примером первого служит надгробие великому русскому живописцу Б. М. Кустодиеву. Над его могилой установлен памятник, в котором сказались характерные для начала XX века романтические увлечения русской стариной и большая художественная культура, столь необходимая при стилизации народного искусства. Великолепно вырезан в мореном дубе поэтичный «голубец» былинных времен, форма которого во многих вариантах и типах, бытовавших в разных краях России, прошла через века почти без изменений. Памятник создал художник В. В. Воинов, использовав тип «голубца», встречавшийся в северных губерниях еще в XIX веке.

Своеобразно трансформированные классические формы составили основу памятника выдающемуся деятелю русской музыкальной культуры — певцу и педагогу И. В. Тартакову.

Тартаков погиб в автомобильной катастрофе в январе 1923 года. Памятник ему создавался по решению Управления гостеатров Союза работников искусств на средства со сбора от спектаклей и концертов, данных петроградскими артистами в пользу фонда по постройке памятника.

Проект памятника был выполнен в 1923 году архитектором И. А. Фоминым, который привлек к работе над надгробием скульпторов В. А. Синайского и А. Я. Троупянского. Один из убежденных «неоклассицистов» начала XX века, Фомин был художником, в творчестве которого отчетливо звучало подчеркнутое героико-романтическое начало, еще более усилившееся в послереволюционные годы. Модификация классических форм характерна для осуществленных произведений и многих проектов архитектора. К их числу относятся временный памятник «Первым жертвам революции» в Лесном, созданный по Ленинскому плану монументальной пропаганды, и проект того же постоянного памятника. В них уже использована форма многоступенчатой пирамиды, впоследствии развитая и реализованная в надгробии Тартакова.

Традиционная, неоднократно применявшаяся в мемориальном искусстве классицизма форма пирамиды, символизирующая вечность, получила неожиданное, нетрадиционное решение, рождающее и иные художественно-смысловые ассоциации. Архитектор поднял ее тяжелую многоступенчатую каменную массу над постаментом на четырех угловых опорах, что само по себе внесло динамичность в композицию, еще более усиленную характером опор. Фомин применил для опор отлитые в бронзе акротерии, которые в классицистических надгробиях обычно выделяют углы венчающей части жертвенников и саркофагов. Остро трактованные, экспрессивные театральные маски, выполненные скульптором А. Я. Троупянским по рисункам Фомина, вносят напряженность и драматизируют образный строй памятника. Их пластика — упругая и выразительная — контрастирует с монолитной строгостью пирамиды, на одной из сторон которой помещен стилизованный барельефный портрет Тартакова, выполненный В. А. Синайским. Он воспринимается как второстепенная, скорее, декоративная деталь памятника, основное содержание которого пластически выражено в торжественности пирамиды и метафоричности масок.