Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Основное свойство радио как канала передачи драматического взаимодействия заключается в том, что транслируемые звуки нельзя воспринимать выборочно. Например, на вечеринке с коктейлем личный разговор можно вести даже тогда, когда со всех сторон несутся посторонние звуки. А вот радиослушатель не может ограничить сферу своего слухового восприятия. То, что мы делаем в реальной жизни, на радио и (почти в той же степени) в театре приходится выполнять режиссеру-постановщику. Отсюда возникает еще одна условность.
В радиопостановках информация, характеризующая пространство, обычно дается в начале сцены, затем постепенно отходит на второй план или вовсе исключается. В отличие от фоновых звуков, сопровождающих повседневное общение на кухне, вспомогательные звуки в радиотрансляции невозможно не слышать. Поэтому они вводятся при первых репликах, а затем стихают. То же правило применяется и при воссоздании пространственных перемещений. Перенесение действия из города в деревню может быть выражено следующим образом.
Мужской голос. Держу пари, что Джо и Дорис не так жарко здесь, в деревне. (Усиливается музыка, слышится щебетание птиц, затем музыка постепенно затихает, и приглушенное щебетание птиц сопровождает диалог.)
Джо. Да, Дорис, эта погода в деревне действительно замечательная. После нескольких реплик щебетание птиц постепенно
317
Ibid.
Подобная условность позволяет заменить целый поток звуков, характеризующих реальную ситуацию, тихим звуковым сопровождением. Опять в обоих примерах очевиден эффект непроизвольного корректирования: аудиторию не огорчает, что ей приходится внимать миру, в котором отсутствуют многие привычные звуки, а некоторые из них появляются лишь на мгновение; но если бы нечто подобное вдруг произошло в реальном мире, всех охватил бы ужас.
За необходимостью следовать этим условностям стоит то, что заслуживает более тщательного рассмотрения и что можно назвать «многоканальным воздействием». Когда индивид является непосредственным свидетелем реальных событий, восприятие чаще всего происходит через разные каналы и наблюдающий переключается с одного канала на другой. Эти каналы могут функционировать таким образом благодаря особой роли зрения. Все, что можно слышать, ощущать или обонять, привлекает человеческий глаз, и именно возможность увидеть источники ощущений позволяет определить, что происходит, то есть быстро соотнести себя с нужным фреймом. Постановка ситуации, в которой находится подобный наблюдатель, требует некоторого воспроизводства описанной полимодальности, хотя чаще всего полностью достичь этого невозможно. Персонаж радиопостановки находится в сфере, где предметы можно увидеть и все, что можно услышать, ощутить и понюхать, обнаруживается и с помощью зрения, а вот аудитория имеет возможность только слышать.
Как и следует ожидать, условности на радио используются для обеспечения функциональной эквивалентности того, что иными способами передать невозможно. То, что мы привыкли видеть в обыденной жизни, стали транслировать условными звуками. Например, впечатление удаленности персонажа от середины сцены достигается изменением громкости звука и положения говорящего относительно микрофона.
Используя близкий, далекий и средний звуки в конкретной сцене, звукорежиссер может достаточно определенно сообщить слушателям о ее пространственных границах. Если вы слышите, как открывается дверь, как кто-то ступает на деревянное крыльцо, издает громкий и протяжный возглас, после чего несколько секунд слышится эхо, то сцена разворачивается в достаточно большом пространстве [318] .
318
Crews A. Radio production directory. New York: Houghton Mifflin Company, 1944. p. 67; цит. по: Carey J. Framing mechanisms in radio drama.
Другой прием состоит в дополнении используемых звуков вербальным сопровождением, чтобы связать звук, который мог бы восприниматься отдельно, с персонажем или иным его источником. («Ну, Пит [звук поворачиваемого в замке ключа], пусть попробуют открыть этот замок».) Обычно естественный разговор происходит иначе. Во время радиопередач заранее спланированные комментарии, связывающие звук с контекстом, должны быть отделены от «просто» разговора. И в таких случаях уловка, как правило, не замечается зрителями.
Помимо «многоканального воздействия» в формате радио- постановок можно заметить еще один элемент организации впечатления: синтаксически различные функции соответствуют удивительно похожим событиям. Все зависит от того, каков статус той сферы, к которой относится событие; для рассмотрения этого вопроса необходим фрейм-анализ. Вот два примера.
Первый пример. Музыка в повседневной жизни может быть частью фона, если индивид проигрывает запись во время работы или испытывает дискомфорт от приглушенного «звукового оформления» [319] , звучащего в ресторанах, конторах или других общественных местах. В радиопостановках музыку можно использовать в качестве фона, чтобы дать понять, где происходит действие, то есть как музыкальное сопровождение (staged Muzak). (Очевидно, вначале музыка может звучать в качестве основного, а не фонового элемента, поскольку, встроенная во фрейм, она может указывать слушателям место действия; с развитием действия музыка постепенно затихнет, чтобы был слышен разговор.) Музыка также может использоваться как часть формата радио- постановки — в качестве «мостика», сигнала, указывающего на перемену сцен, и отчасти выполнять здесь ту же функцию, что и опускающийся занавес в театре. Такая музыка не вписывается в сцену, но хорошо вписывается между сценами, соединяя один эпизод с другим — как своеобразный знак препинания, используемый для организации материала в этом фрейме, — и поэтому имеет совершенно иной уровень применения по сравнению с музыкой, включенной в сценический контекст. Кроме того, выделим еще один вид музыки, используемый для предварения, своего рода маркирования, драматического действа, — что-то вроде звуковых подзаголовков. Такая музыка имеет отношение к определенным развивающимся событиям, и, хотя она может одновременно служить ограничителем, подобно музыке, соединяющей эпизоды или завершающей спектакль, она не вполне предназначена для этого. В отличие от фоновой музыки персонажи ее «не слышат» [320] . Таким образом, синтаксически в радиопостановках используются по крайней мере, три радикально отличающиеся друг от друга вида музыки, хотя во всех трех случаях это может быть одно музыкальное произведение [321] . Было бы уместным заметить, что одно и то же музыкальное произведение воспринимается по-разному, определяется по-разному или имеет различную «мотивационную релевантность», если бы это замечание не было бы столь расплывчато. Определение в функциональных терминах фреймов позволяет изъясниться точнее [322] .
319
В оригинале используется аббревиатура Muzak —
от musical accompaniment. — Прим. ред.320
См. неопубликованную работу: Hsu Е. Conflicting frames in Soap Opera. University of Pennsylvania, 1970. Кэри в цитируемой выше работе также комментирует механику многоуровневого использования музыки: Колебание звука на сцене дает понять слушателю, была ли музыка средством для перемены действия, формировала ли она определенное настроение или являлась частью сценического действа. Например, установив микрофон напротив источника музыки, режиссер полагает, что она сопровождает сцену; не изменяя положения микрофона и усиливая звучание на подмостках в ситуации, когда стихает диалог между персонажами, режиссер полагает, что музыка указывает на перемену действия; сохраняя неизменным положение микрофона и усиливая или ослабляя звук на сцене, режиссер с помощью музыки дает понять, что испытывают персонажи, или сообщает, что мы должны испытывать по отношению к ним.
321
Инсценированная драма, называемая мюзиклом, позволяет проявиться четвертой функции музыки. Персонаж может не просто воплощать сценический замысел, исполняя песню или мелодию (находящиеся в одном ряду с фоновой музыкой, но только на более важном месте), но и «врываться» в план музыкальной выразительности так, будто изменения в ходе игры не вносят формальных нарушений в исполняемую роль. Слова и настрой таких песен могут иметь какое-то отношение к развивающейся драме, но насколько — остается под вопросом. Что должны делать остальные персонажи во время музыкальных экскурсов, не вполне ясно, однако их исключение из драматического действа означает в то же самое время их присутствие в шоу. Здесь мы имеем дело с синдромом певца Нельсона Эдди [который обладал редкими вокальными данными, но не обладал сценическим мастерством]. Факт, что мы можем (или почти можем) воспринимать все это вместе, подтверждает чрезвычайную гибкость практического навыка опознавания фрейма. Такая же возможность «приостановить» действие присуща и другим источникам удовольствия — танцам, игре на музыкальных инструментах, сопровождаемым или не сопровождаемым вокалом.
322
Здесь можно провести поучительное сравнение с организацией пространства в карикатуре. Как отмечалось, пространство внутри контура с репликами воспринимается совершенно иначе, чем пространство рисунка. Первое может входить в последнее, не нарушая смысла изображаемой ситуации.
Второй пример касается громкости звука. Снижение громкости звука используется в формате радио как прием, указывающий на завершение сцены или эпизода и перенесение событий драмы в другое место или время, а также для смены декораций — в театре примерно для тех же целей опускают занавес. Это достигается за счет «приглушения сцены», то есть уменьшения громкости передачи. Но понизить громкость звука можно также, если актер или другой его источник удалится от микрофона. Ослабление звука путем удаления от микрофона на слух отличается от «приглушения сцены» и используется внутри сцены, чтобы показать, что актер уходит с подмостков.
Заметьте, что в обоих случаях — когда стихает фоновая музыка (чтобы не заглушать говорящих) и когда источник звука удаляется от микрофона (чтобы обозначить уход со сцены), ожидается, что слушатели продолжают оставаться во власти радиофрейма и с волнением переживать дальнейшие события, — события, которые являются частью развертывающегося повествования. А вот музыкальные заставки и «приглушения сцены» скорее воспринимают не как часть создаваемой на сцене «области смысла», а как то, что находится в промежутках между действиями и вне фрейма.
Между фреймами театра и радио имеются системные различия. И театр, и радио воплощают одну и ту же воображаемую модель реальности, однако в ходе трансформаций в том и другом случаях возникают различные условности. Чтобы обнаружить второе отличие от театра, рассмотрим версию событий, предлагаемую в романе.
Прежде всего, необходимо отметить, что романы и пьесы, как и другие разновидности драматических произведений, имеют существенные особенности. В то время как в реальной жизни каждый участник вносит в происходящее уникальный запас релевантных личностных знаний, имеет личный кругозор и интересы и, по идее, не осознает многое, что доступно его восприятию, в драматических произведениях все обстоит совершенно иначе. Как отмечалось, все, что в них содержится, предварительно отобрано с учетом восприятия публикой. В результате все члены аудитории получают одинаковый объем информации.
Далее, зрители полагают, что информация, которую автор отбирает для них, является в известном смысле исчерпывающей для того, чтобы определить свое отношение к разворачивающимся событиям. Предполагается, что ничто из того, что следует знать, не пропущено и картина эпизода дана полностью [323] . Конечно, во время любой сцены, кроме последней, зрители могут не знать того, что знают те или иные действующие лица, но именно незнание в какой-то момент наиболее приемлемо для восприятия перспективы. В конце зрителям будет предоставлено все, что им необходимо для полного понимания смысла произведения. Так развертываются события, и так раскрываются образы.
323
Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 52–53. Многое я почерпнул из этого полезного исследования Бута, а также из источников, которые он цитирует.
При чтении романа нам сообщается все, что нужно знать о персонаже. К концу произведения осведомленность достигает некоторой точки покоя. К этому времени мы знаем все, что хотели бы знать. Все вопросы и загадки, касающиеся персонажа, разрешены. Если же нет, если повествование намеренно оставляет его загадочным, то эта самая загадочность и становится точкой покоя. Это то, с чем мы должны остаться и в чем суть прочитанного. Это загадочность, которую следует принимать как нечто окончательное, а не та, с которой мы сталкиваемся в реальной жизни и стремимся разгадать. В этом смысле можно сказать, что персонажи существуют ради романов, а не романы ради персонажей [324] .
324
Price М. The other Self: Thoughts about character in novel // Sociology of Literature and Drama / Ed. by E. Burns, T. Burns. London: Penguin Books, 1973. p. 269–270.