Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
С принятием достаточности знания связано следующее. Уже отмечалось, что реплики, произносимые в пьесе, обеспечивают необходимую информацию под видом разговора, предназначенного для других целей. Благодаря подобной конспирации, в тексте пьесы и романа появляются, казалось бы, случайные события, которые потом оказываются поворотными. Таким образом, персонаж, который демонстрирует изобретательность в использовании подручных средств для решения проблемы, на самом деле пользуется тем, что было тайно заготовлено раньше и исключительно для того, чтобы продемонстрировать сейчас [325] . То же самое можно сказать о других личных качествах: храбрости, решительности и т. п. Здесь, чтобы воспроизвести личностные качества, которые проявляются в реальной жизни, нужно полностью отбросить ее самое главное свойство. А именно то, что индивид должен проявить себя в определенной ситуации способом, который не согласуется с его представлениями о данной ситуации, поскольку при подготовке к ней он не мог знать наверняка, что окажется действительно полезным.
325
Приведу пример из шпионского романа Майкла Гилберта «Игра без правил». Злодеи (Коттер и др.) расчленили собаку героини (Паулы), чтобы напомнить ее отцу об их шантаже. Затем сообщается предыстория Паулы и ее друга Ричарда, которого послали за город, чтобы спровоцировать нападение
„Ладно, — сказал Ричард, уклонившись от воды. — Не надо это показывать. Я знаю этот закон. Я просто не знал, что его можно применить к электричеству, только и всего“.
„Завтра, — сказала Паула, — я попрошу миссис Мейсон наполнить котел и протяну шланг в большой сарай. Поставлю подходящую задвижку, и поднимем давление. Вы увидите, что может делать пар. Вы знали раньше, что если получить тонкую струю и сильный напор, то паром можно резать металл?“»
См.: Gilbert М. Game without rules. New York: Harper and Row, 1967. p. 74–75. Эта предыстория была необходима как подготовка к развязке повествования: «Паула краем глаза увидела опасность. Она развернулась и выстрелила сразу из обоих стволов. Первый раз она промахнулась. Второй выстрел пришелся водителю прямо в грудь. Бросив ружье, она спокойно протянула руку, взяла паровой шланг и резким движением открыла вентиль.
Струя обжигающего пара, тонкая и острая как игла, со свистом вылетела из выходного отверстия и на мгновение, казалось, повисла в воздухе, а затем ударила Коттеру прямо в лицо, когда он потянулся за ружьем. Обжигая, срывая кожу, она сбила его с ног» (ibid. p. 79).
Теперь рассмотрим, чем отличаются литературный и театральный фреймы. Теоретически кажется возможным любую пьесу превратить в роман, применяя одно правило: все, что видит и слышит зритель, надо просто напечатать на машинке от лица автора. И наоборот, кажется теоретически возможным написать роман, который можно целиком поставить на сцене, заставив актеров произносить текст и производить слышимые эффекты за сценой и слышимые и/или видимые эффекты на сцене. (Конечно, здесь возникнет некоторое осложнение: наблюдатели могут непосредственно видеть экспрессивное поведение актера и интерпретировать его по-своему; читателям об этом выразительном поведении сообщается, и едва ли это можно сделать без указания на то, как его следует интерпретировать.) Однако, видимо, ни один из писателей-романистов не ограничивал себя до такой степени, хотя авторы коротких рассказов пытались это делать. Ибо формат художественной литературы дает писателю исключительные привилегии, недоступные драматургу, от которых не так-то легко отказаться.
На сцене осмысленная реакция одного персонажа на поступки другого, то есть понимание одним персонажем другого, показывается зрителям и воспринимается ими не менее полно и открыто, чем это делают люди в обычном внесценическом взаимодействии. Но авторы романов и рассказов как само собой разумеющееся все определяют сами; все, что они говорят о смысле поступков персонажа, принимается как абсолютная истина. Это основное правило игры в чтение. Интересно, что читатель может всю сознательную жизнь писать о том, что литературный образ у читателя возникает с помощью творческого переосмысления, и все же, читая художественное произведение, ни разу не заставит автора сделать перерыв в том, в чем постоянно дает ему преуспеть, то есть в навязывании своего мнения.
Более того, драматурги обязаны вести повествование, приводя слова и описывая телесные действия всех персонажей — постоянно, момент за моментом, пока развивается пьеса. Прозаики в этом смысле пользуются двумя основными привилегиями. Во-первых, они могут выбирать «точку зрения», повествуя от лица, не являющегося действующим лицом произведения, или от лица одного из персонажей, иногда придумывая его специально для этой цели [326] . Более того, они могут менять точку зрения в разных главах и внутри одной из них и даже одновременно использовать несколько точек зрения в одном и том же эпизоде. Точка зрения сама по себе, например, может иметь пространственный аспект, когда рассказчик описывает вещные признаки ситуации, как ее видит определенный персонаж, следуя за его перемещениями; «временной» аспект, когда автор повествует только о том, что известно определенному персонажу в конкретный момент времени о настоящих и будущих событиях, — здесь автор волен менять горизонт или информационный статус персонажа и даже вторгаться в его будущее, давая понять, что то, что сейчас с ним произойдет, уже происходило в прошлом; и «культурный» аспект, когда автор высказывает комментарии в тоне и стиле, которые использовал бы определенный персонаж [327] .
326
Здесь см. книгу У. Бута, особенно гл. 6 о типах повествования: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 149–165; Friedman N. Point of view in fiction: The development of a critical concept // Proceedings of Modem Language Association of America. 1955. vol. LXX. p. 1160–1184; Butor M. The second case // New Left Review. 1965. № 34. p. 60–68. M. Бьютор утверждает: «Если бы персонаж знал полностью свою историю, если бы он не возражал, чтобы ее рассказывали другим или ему самому, он был бы обязан вести повествование от первого лица: он бы рассказал то, что видел сам. Но, как правило, его приходится заставлять рассказывать силой, либо потому что он лжет, скрывает что-либо от нас или от самого себя, либо не владеет всей информацией, а если и владеет, то не в состоянии правильно собрать ее воедино. Когда очевидец рассказывает свою историю от первого лица, его слова кажутся разрозненными островами второму лицу, который спровоцировал первого на рассказ». См.: Butor М. Op. cit. p. 64.
327
Здесь я обращаюсь к идеям Б.А. Успенского, см.: Uspensky В.A. Study of point of view: Spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form. Berkeley: University of California, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.A. «Точка зрения» в плане пространственно-временной характеристики // Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура
художественного текста и типологизация композиционной формы. М.: Искусство, 1970. c. 77-108. — Прим. ред.]Во-вторых, авторы романов и рассказов, в отличие от драматургов, обладают привилегией пользоваться источниками информации, которую нельзя извлечь из наблюдаемого эпизода. Важные события из прошлого и предсказания будущих событий могут быть введены в повествование независимо оттого, что делают или говорят персонажи. Невысказанные персонажем мысли и чувства можно изложить прямым текстом, не прибегая к уловкам вроде, монологов, адресованных самому себе. Просто, описывая то, что думает персонаж о каком-нибудь эпизоде из прошлого, связанном с текущей ситуацией, а также незаметно перенимая и расширяя это размышление и усложняя задачу, беллетристы могут сильно «раздуть» свою историю. В сущности, так может любой.
Было похоже на то, что докер собирался достать свой нож. Джон знал, что делать. Когда он был мальчиком, его всегда восхищали ножи, и ему удалось собрать приличную коллекцию. Он частенько разучивал всевозможные движения с ножом, тренировался в метании и научился самым лучшим приемам перехвата. В шести кварталах от его дома находился Испанский Гарлем, и его приняли в банду. Его научили всему, чему могли, когда увидели, насколько он хорош в деле. По первому удару он мог определить, насколько опытен был его противник. Поэтому сейчас он не беспокоился о себе. Его терзала мысль о том, что Мэри должна знать, что что-то не так, но не знает, что именно.
Задумайтесь над тем, что должен сделать драматург, чтобы отобразить такое — если, конечно, он этого захочет. Добавим, что прозаики могут открыто отсылать к чьим-либо реальным или вымышленным текстам, просто переписав их в свой собственный (как, например, чью-то речь в официальное издание конгресса) и таким образом давая читателям понять, что их информируют.
Он [майор Смит] припомнил, как взметнулась скорпена, и громко, с благоговейным страхом, но без упрека прошептал:
— Ты все же достала меня, тварь! Боже мой, ты меня достала! Неподвижно сидя на скамейке и рассматривая ранку, Смит пытался припомнить, что говорилось о ядовитых уколах скорпены в американском издании книги «Опасные морские животные», которую он позаимствовал в институте, да так и не удосужился вернуть. Он тихонько потрогал, а затем и нажал на белое пятно вокруг уколов. Так и есть, кожа полностью онемела. И под нею уже начала распространяться пульсирующими толчками боль. Скоро эта боль усилится, пойдет по всему телу и станет настолько невыносимой, что он будет со стонами кататься по песку, чтобы избавиться от нее. Его начнет рвать, изо рта пойдет пена, наступит бредовое состояние с конвульсиями, после чего — полная потеря сознания. В его случае все это быстро приведет к сердечной недостаточности и к смерти. Если верить книге, весь цикл завершится через четверть часа. Все, что ему осталось, — это пятнадцать минут отвратительной агонии! Конечно, существуют и лекарства — прокаин, антибиотики и антигистамины, — если его слабое сердце выдержит их. Но они должны находиться под рукой. Даже если бы дома или у доктора Каузака оказались бы в наличии эти современные препараты, он не смог бы попасть на виллу «Маленькие волны» раньше, чем через час [328] .
328
Fleming I. Octopussy. New York: New American Library, Signet Books, 1967. p. 53. Русский перевод: Флеминг Я. Осьминожка // Флеминг Я. Агент 007. В 2-х т. Т. 2. Москва: ТОО «Пролог»; МП «Спас», 1992. c. 242–243. — Прим. ред.
Таким образом, писатель может открыто и тенденциозно комментировать действия персонажей или более утонченно, исподволь авторским «тоном» обеспечивать целостность повествования.
Я показал, каковы различия между сценическим взаимодействием и копируемой реальностью, а также чем радио и беллетристика в свою очередь отличаются от происходящего на сцене. Заметьте, что мои доводы совпадают с обьщенным мнением: повседневная жизнь — это одно, а вымысел — другое. Тем не менее, предложены термины, приоткрывающие завесу неизвестности над тем, как изучать это разделение.
6
Структурные особенности фабрикации
Выше мы дали определение системы фреймов и привели рад соображений в пользу того, что любой фрагмент человеческой деятельности, представляющий собой организованную активность, подвержен двум способам трансформации и порождает два процесса последовательного реплицирования: настройки (keying) и фабрикации (fabrications) (каждый из этих процессов способен заполнить мир множеством копий). Что бы ни происходило «на самом деле», трансформация предполагает эти два типа преобразования. Кроме того, настройки сами подвержены настройке — происходит трансформация трансформаций. Разумеется, следует иметь в виду, что фабрикации также могут различными способами участвовать в этом процессе последовательных преобразований. Мы уже приводили примеры соответствующих схем поведения, специально не подчеркивая, что они подвергались повторным трансформациям.
Согласно определению, которым мы пользовались выше, наиболее скрытая от внешнего наблюдения часть фреймированной активности должна быть чем-то таким, что является или могло бы являться непревращенной, аутентичной реальностью. Когда же эта активность остается не реализованной, а лишь служит моделью для настройки, можно помыслить такой ее фрагмент, который предстает в форме трансформации либо двух слоев, моделируемых и служащих моделью, копирующих образец и служащих образцом для копирования, причем наблюдается лишь внешний слой, оболочка фрейма, которая обретает определенный статус в реальной деятельности. Взятые вместе, эти два слоя — ^трансформированные события и их настройки — образуют сравнительно простую «слоевую структуру», состоящую из двух, а не из нескольких слоев; данная слоевая структура имеет достаточно поверхностное, неглубокое распространение. Действительно, именно вследствие такого расслоения (layering) мы получаем некоторое обоснование понятия «структура».
Можно предположить существование каких угодно расслоений. Распиливание бревна на две части есть нетрансформированное инструментальное действие; распиливание женщины на глазах аудитории есть фабрикация этого события; фокусник наедине с самим собой, испытывающий новый реквизит, занимается настройкой конструкции, так как он заранее почерпнул сведения о том, как следует выполнять трюк, в книге о фокусах, а я рассматриваю эту ситуацию в терминах анализа фреймов. Девушка, служащая в корпорации «Эйвис» [329] , работая с клиентом, воспроизводит простейший фрагмент подлинной социальной действительности. Когда же агента компании посылают инкогнито, чтобы выяснить, поддерживаются ли на должном уровне стандарты обслуживания (если такой шпионаж действительно проводится), мы имеем дело с проверкой особой значимости, трансформацией того, что служащие компании превратили из своих непосредственных обязанностей в фабрикацию. В газете «Сан-Франциско Кроникл» от 14 февраля 1966 года имеется объявление, которое занимает целую полосу.
329
«Эйвис» (Avis) — транснациональная компания по прокату легковых автомобилей. — Прим. ред.