Андрей Белый
Шрифт:
Предисловие к третьему отделу «Урна» гласит: «Общая идея этого отдела: поэт собирает в урну пепел сожженного своего восторга, вспыхнувшего ему когда-то „золотом“ и „лазурью“. Сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветляемая философским раздумьем, доминирует в этом отделе». Отдел распадается на четыре подотдела: «В первом, „Снежная Дева“, собраны стихотворения, живописующие разочарование в любви; эта любовь, подмененная страстью, развеивается пургою… Лейтмотив, аккомпанирующий его настроениям— лейтмотив метели: если „она“ — только холодная, снежная дева, то и вся жизнь лишь снежный сквозной водоворот. Во втором, подотделе, „Лета забвения“ „нота философского раздумья доминирует“. В третьем — „Искуситель“ — стихотворения, объединенные вокруг одной темы — философии. „Отдаваясь усиленному занятию философией в 1904–1909 годах, автор все более
Четвертый подотдел озаглавлен «Мертвец». Автор объясняет: «Я», разочарования в религиозном и этическом устремлениях («Золото в лазури»), придавленное косными пространствами политической и моральной реакции («Пепел»), разочарованное в личной любви («Урна») и в философском сверхличном пути («Искуситель») становится живым мертвецом, заживо похороненным; и эти переживания прижизненной смерти приводят к кощунственным выкрикам боли: тема «кощунства» от боли — тема поэмы.
К поэме «Христос Воскрес» Белый делает интересное предисловие: «Поэма была написана приблизительно в эпоху написания „Двенадцати“ Блока; вместе с „Двенадцатью“ она подвергалась кривотолкам; автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. На этот „вздор“ автор даже не мог печатно ответить (по условиям времени), но для него было ясно, что появись „Нагорная проповедь“ в 1918 году, то и она рассматривалась бы с точки зрения „большевизма“ или „антибольшевизма“. Что представитель духовного сознания и антропософ не может так просто присоединиться к политическим лозунгам, — никто не подумал; между тем: тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени».
Сборник «Королевна и рыцари» включается целиком в собрание стихотворений. Этот цикл кажется автору переходом от мрачного отчаяния «Урны» к сознательности «Звезды». Пробуждающемуся от бессознательности могилы к живой жизни, эта жизнь звучит сказкою. И от этого суть цикла суть сказки о прошлом.
Циклу «Звезда» предпослано поэтом следующее предисловие: «Стихотворения цикла „Звезда“ обнимают период 1914–1918 годов. Этот период окрашен для автора встречей с духовной наукой, осветившей ему его былые идейные странствия; оттого-то здесь — синтез поэтической идеологии автора; темы „Золото в лазури“ встречаются здесь с темами „Урны“, пресуществляемой по-новому антропософией; и снова приходит тема России, мучительно ищущей своего духовного самоопределения. Автор считает, что этот отдел является наиболее сознательным. „Звезда“ — „звезда самосознания“».
Последний отдел собрания стихотворений озаглавлен «После звезды»; в него, в переработанном виде, включается сборник стихов 1922 года «После разлуки». О нем автор говорит кратко: «Стихотворения этого периода заключают книгу: они написаны недавно, и я ничего не сумею сказать о них: знаю лишь, что они— не „звезда“ и что они после „звезды“…
Меня влечет теперь к иным темам: музыка „путей посвящения“ сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми: хороший джаз-банд предпочитаю я колоколам Парсиваля; я хотел бы в будущем писать соответствующие фокстроту стихи…»
Так раскрывается перед нами жизненная трагедия Белого. Светлые религиозные чаяния юности, экстазы мистика, чувствующего приближение Софии Премудрости Божией, и вера в свое высокое избрание кончаются страшным срывом в люциферизм. Развенчанный пророк сознает себя мертвецом, и действительность представляется ему «глухими» непробудными пространствами России под гнетом реакции. Та, с которой был связан для него период мистического озарения (Л. Д. Блок), покидает его. Она — не возлюбленная, а холодная Снежная Дева… Поэт ищет спасения в философии, но она приводит его к «черствой чувственности». За катастрофой «мистической» следует катастрофа «философская». И снова подстерегает его здесь лик Люцифера.
Третий период — «прижизненная смерть», кощунственные выкрики похороненного заживо. Но вот происходит встреча со второй возлюбленной— Асей Тургеневой. Мертвец пробуждается к жизни. Ася открывает ему новый путь— путь посвящения. Четвертый период (1912–1921) —
новая мистическая волна, новое озарение Фаворским светом — и новое страшное крушение: Ася от него уходит, «духовная наука» уводит в кромешную тьму; доктор Штейнер сбрасывает маску; снова, в третий раз, перед ним смеется лик Люцифера.Музыка мистических зорь и антропософских посвящений заглушается грохотом фокстрота и джимми; колокола Парсиваля— джаз-бандом. Гибель большой души сопровождается звуками негритянского оркестра.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ (1924–1934)
Мы почти ничего не знаем о том, как прожил Белый в России последние десять лет своей жизни. Он женился на своей старой приятельнице, антропософке К. Н. Васильевой, летом 1923 года, гостя в Крыму у М. Волошина, помирился с Брюсовым. В 1924 году переделал «Петербург» в драму «Гибель сенатора». В связи с этим автор вел переговоры с М. Чеховым, Мейерхольдом, Завадским и Таировым. Первое представление драмы в Московском Художественном театре состоялось 14 ноября 1925 года. Роль сенатора исполнял M. А. Чехов. Драма кончилась взрывом настоящей бомбы, убивающей Аполлона Аполлоновича. Его сын Николай Аполлонович сходит с ума.
В 1924 году Белый начал писать роман «Москва»; он вышел в издательстве «Круг» в двух томах. Первый том озаглавлен «Московский Чудак», второй — «Москва под ударом». В июле— августе 1927 года он переработал его в драму, но эта переделка сцены не увидела.
В новом своем романе автор с непреодолимой завороженностью возвращается к «темам отца».
В хронике «На рубеже двух столетий» он предупреждает читателя: «Коробкин (герой романа „Москва“) не отец: в нем иная лишь черта взята в отражении жуткого шаржа».
Идея романа — «разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний в буржуазном, мелко буржуазном и интеллигентном кругу». Происходит борьба между германским шпионом Мандро, принадлежащим к тайному обществу «поработителей человечества», и профессором Коробкиным, ученым мировой значимости, сделавшим великое открытие. По замыслу автора, эта борьба символизирует «схватку свободной по существу науки с капиталистическим строем». Старый погибающий мир изображен в «жутком шарже». Этим заданием определяется структура и стиль романа.
Знакомые нам черты отца писателя искажены чудовищным гротеском: его «чудачество» преувеличено до маниакальности. Его идеи, его наука, его открытие, от которого должен перевернуться мир, показаны в плане тихого помешательства. Стиль романа— безумные фантазии Брегеля, жуткая дьявольщина Босха. Автор заимствует из повести «Крещеный китаец» мотив самосозерцания отца в зеркале — но лицо его расплывается в зверскую гримасу: «В зеркале встретил он табачного цвета раскосые глазки: скулело оттуда лицо; распепёшились щеки; тяпляпился нос; а макушечный столб ахинеи волос стоял дыбом; и был он — коричневый очень!» Но в шаржи врывается реалистическое описание прошлого Коробкина-Бугаева. Отец его был военным доктором, сосланным на Кавказ. Сын родился в фортеции, ушел из дому, учился в первой московской гимназии, был первым учеником; в пятом классе получил известие о смерти отца. Снял угол на кухне у повара, бегал по урокам, голодал… «Складывалась беспросветная жизнь; и понятно, что Ваня пришел к убеждению, — невнятица жизни его побеждала ясностью лишь доказуемых тезисов. Так вот наука российская обогатилась ученым».
Философия Коробкина точно повторяет философию математика Бугаева. «Скрижаль мировоззрения его, — пишет автор, — разрешалась в двух пунктах. Пункт первый: вселенная катится к ясности, к мере, к числу; пункт второй: математика уже докатилась: мир — наилучший».
После этих просветов в действительность действие снова погружается в «невнятицу» (любимое слово Белого). В тоне грубого шаржа изображается лекция Коробкина в университете. Выйдя на улицу, рассеянный профессор пишет мелом свои исчисления на черном квадрате остановившейся кареты и попадает под лошадей. Его привозят домой, и он долго лежит с рукой в гипсе. С ним случаются нелепые и невероятные происшествия. Так, уходя от Мандро, он вместо шапки надевает на голову… кота. Чествование Коробкина как основателя «Математического сборника» заканчивается шутовской сценой. Студенты качают юбиляра, рвут на нем платье, давят; он скачет по лестнице на одной ноге, растерзанный, взъерошенный, звероподобный. «Скакание Коробкина, — читаем мы, — в сопровождении больно его наделявших пинками и даже щипками, оравших и вспотевших людей, походило на бред в стиле Брёгеля, нарисовавший скорей бичевание, чем прославление».