Андрей Белый

Что-то в слово просится, что-то недосказано, Что-то совершается, но — ни здесь, ни там. Бывшие мгновения поступью беззвучною Подошли и сняли вдруг покрывало с глаз. Видят что-то вечное, что-то неразлучное И года минувшие — как единый час. [29]

Впервые подобные попытки Андрея Белого задеть словом «что-то вечное, что-то неразлучное» достигли цели в выработанной им индивидуальной жанровой форме «симфоний», в которой настроения и устремления «эпохи зорь», радостно переживавшиеся на рубеже веков, получили более или менее адекватное воплощение. Стихи, относящиеся к 1900 и 1901 гг. — периоду написания двух первых «симфоний», еще обнаруживают дисбаланс между необычностью и интенсивностью переживаний и достаточно банальным, изношенным художественным словом, призванным им соответствовать. Однако концентрация мистических чаяний и «жизнетворческих» утопических предначертаний, замкнутых в образный строй воскрешенного и преображенного на теургический лад «аргонавтического» мифа, принесла свои яркие плоды: стихотворения первого раздела «Золота в лазури», одноименного со всей книгой, — это уже сугубо новое и неожиданное художественное высказывание, позволившее воспринять Андрея Белого как самобытнейшую поэтическую индивидуальность. Не случайно Брюсов, упоминая в письме к Белому (август 1903 г.) «Золото в лазури» в ряду других готовившихся к печати символистских поэтических сборников, назвал его «интереснейшим» из них, но с оговоркой: «… заметьте, я говорю „интереснейший“, выбирая слово» [30] . Брюсов не провозглашает первенства «Золота в лазури» перед «Собранием стихов» Ф. Сологуба или «Прозрачностью» Вяч. Иванова в плане эстетического совершенства, он видит в первой поэтической книге Белого множество недостатков, но выделяет ее прежде всего за исключительное своеобразие и находящиеся пока в стадии первоначального оформления уникальные творческие потенции.

29

Соловьев Владимир.Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 136 («Библиотека поэта». Большая серия).

30

Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 365.

Вл. Пяст аттестовал первую поэтическую книгу Белого как «интермеццо к его симфониям» [31] . Это определение, по существу верное, не исключает возможности уловить различия в содержании и тональности между «симфоническими» и стихотворными сочинениями начинающего автора. В «симфониях» преобладает пафос тайнозрительного созерцания, посредством которого раскрывается скрытая сущность мира как иерархически организованной гармонии; в стихотворениях «Золота в лазури», и в особенности в тех, что сосредоточены в «программном» первом разделе книги, со всей силой и энергией заявляет о себе пафос теургического действия, направленный к кардинальному пересозданию мира, к «новому небу и новой земле», «за черту горизонта». Миф об «аргонавтах», уплывающих в неведомую даль за золотым руном, сочетается в духовных устремлениях Белого с идеей «сверхчеловека» Ницше, которая приводилась в согласие и звучала в унисон с началами христианской эсхатологии, с попытками опереться на православную церковную традицию (преклонение перед св. Серафимом Саровским) и вместе с тем развивать мифопоэтические и мистико-апокалиптические концепции Владимира Соловьева. Мистическая утопия, провозглашаемая в «Золоте в лазури», находит свою образную доминанту в «солнечности», воплощающейся в бесконечной веренице сравнений и метафор, но также опосредованно конденсируется в свободных игровых вариациях на сказочно-мифологические темы: пришедшие в стихи Белого из древности и из архаических глубин сознания великаны, кентавры, гномы, боги скандинавского пантеона указуют на вечность, предстоят вестниками запредельного и вместе с тем медиаторами, помогающими постичь первозданную силу и красоту бытия. Раздел «Образы», в котором в основном сосредоточены эти поэтические фантазии, объединяет наиболее ранние из стихотворений, включенных в «Золото в лазури»; в этих текстах преобладает «симфоническая» лирика, наименее дистанцированная по отношению к ранним прозаическим опытам Белого и находящая себе прямую параллель в системе образов и мотивов «Северной симфонии (1-й, героической)».

31

Пяст Вл.Встречи. М., 1997. С. 232.

«Симфонизм» стихов «Золота в лазури» сочетается с исключительно интенсивным использованием цветовой гаммы (изобилие красочных эпитетов, в том числе составных: «винно-золотистый», «лазурно-безмирный» и т. п.); мир образов этой книги правомерно определить как светомузыку или цветомузыку. Примечательно, что в гамме эпитетов «Золота в лазури» в изобилии представлены те, что передают динамическое начало, процесс изменения качества: «огневеющий», «янтареющий», «голубеющий» [32] ; всё в художественном мире Белого движется и преображается, влечется к предустановленной неведомой цели. Изобразительный ряд «Золота в лазури» насыщен живописными параллелями — в основном с работами мастеров, получивших известность на рубеже XIX–XX вв.; может быть, в этом отношении нагляднее, чем в иных аспектах, книга Белого оказалась детищем своего времени, отразив вкусовые предпочтения определенной эпохи. Мифологические персонажи стихов вдохновлены в значительной мере творчеством А. Бёклина, Ф. Штука, М. Клингера, «сецессионизмом» в целом, отдельные стихотворения впрямую ассоциируются с конкретными живописными работами [33] . Второй раздел книги, «Прежде и теперь», включает стихотворные сценки из русского великосветского быта XVIII в., сразу же опознанные как вариации на темы живописи К. Сомова, а также элегические картины уходящей в прошлое усадебной дворянской жизни («Заброшенный дом», «Сельская картина», «Воспоминание»), находящие свой отклик в работах В. Борисова-Мусатова [34] . В меньшей степени в стихах, но в значительной мере в «симфониях» нашел отражение художественный мир английских прерафаэлитов.

32

См.: Хмельницкая Т. Ю.Поэзия Андрея Белого. С. 17.

33

На связь стихотворений Белого с живописью упомянутых мастеров впервые указал в рецензии на «Золото в лазури» В. Ф. Боцяновский (Русь. 1904. № 141, 4 мая. С. 3). См. также: Корецкая И. В.Литература в кругу искусств (полилог в начале XX века). М., 2001. С. 40–42; Сёке К.Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого. «Луг зеленый» // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 196–200; Завадская Е. В.Ut pictura poesis Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. С. 461–469.

34

См.: Каухчишвили Нина.Борисов-Мусатов живописец и А. Белый. Символизм или символизмы? // Андрей Белый: мастер слова — искусства — мысли. Istituto Universitario di Bergamo. Paris, 1991. С. 179–202.

На фоне западноевропейского «модерна» и отечественного «Мира Искусства», формировавших изобразительную стилистику «Золота в лазури», литературные традиции, сохраняющие для Белого в этой книге живую силу, укоренены в истории гораздо глубже. Это прежде всего — традиции романтической поэзии начала XIX в., и в частности Жуковского, которым Белый был глубоко увлечен в юношеские годы [35] ; «старые» романтики играли при формировании его индивидуального творческого облика не меньшую роль, чем новейшие «декаденты». Преломлялось это наследие в мифопоэтических построениях Белого, правда, весьма специфическим образом. Например, знаменитая баллада Жуковского «Эолова арфа» (1814) получила в стихах «Золота в лазури» цитатный отзвук («Воспоминание»: «Будто арф эоловых стенанья // прозвучали») и сюжетно-образную параллель — стихотворение «Преданье», воспевающее «мистериальную», святую любовь неких пророка и сибиллы, жреца и жрицы, устремленных к «несказанному». Белый перенимает у Жуковского целый ряд мотивов: возвышенное чувство двух влюбленных; предмет, являющийся залогом их верности друг другу и встречи в мире ином (эоловой арфе у Жуковского соответствует у Белого венок из ландышей: «И ей надел поверх чела // из бледных ландышей венок он»); расставание героев; уподобление течения времени течению вод; угасание героини в разлуке с возлюбленным; их соединение в запредельном. Однако у Жуковского сюжет баллады, разворачивающийся в условном историческом прошлом, не поддающемся никакой конкретизации, — как и у Белого, — имеет все же вполне конкретную жизненную мотивировку, позволяющую рассматривать эту трагическую историю юных влюбленных в рамках широко разработанной литературной традиции [36] ; разлука Минваны и Арминия у Жуковского имеет вынужденный характер и обусловлена их сословным неравенством, у Белого расставание пророка и сибиллы осознается как осуществление предначертанной высшей миссии и происходит без участия каких-либо внешних побудительных сил; Жуковский замыкает рассказанную историю в самой себе и аккумулирует ее основной смысл в идее загробного соединения двух любящих — Белый намечает своего рода «открытый финал», подчеркивая — в очередной раз исходя из мифологемы «вечного возвращения» — непреходящий, не ограниченный рамками времени и места, провиденциальный характер очерченной коллизии: «И то, что было, не прошло…», «„Вернись, наш бог“, — молился я, // и вдалеке белелся парус». Воспроизводя внешние контуры романтической баллады с присущим ей фрагментарно выстроенным сюжетом и сосредоточением лишь на конструктивно значимых эпизодах, Белый создает, по сути, антибалладу: использует отработанные и легко опознаваемые детали фабульного механизма для того, чтобы посредством их воспроизвести прозреваемую им мистическую параболу; он не повествует о том, что было и прошло, но по-прежнему волнует и томит поэта-романтика, а, вослед и вопреки Жуковскому, провозглашает то, что было, что есть и что «будет — всегда, всегда» (как он сформулирует впоследствии в другой своей «антибалладе», стихотворении «Перед старой картиной»).

35

В автобиографическом письме к Иванову-Разумнику от 1–3 марта 1927 г. Белый называет Жуковского в ряду великих писателей, способствовавших его «воспитанию вкуса» (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 486). Ср.: «…перепевные строчки Бальмонта будили „Эолову арфу“ Жуковского; и — символизм в них прокладывал путь» ( Белый Андрей.Начало века. М., 1990. С. 239).

36

См.: Иезуитова Р. В.В. Жуковский. «Эолова арфа» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 38–52.

«Преданье» в составе «Золота в лазури» относится к числу тех «однострунных» произведений, в которых теургическое начало, открывавшее пути к постижению сокровенной сущности бытия и его мистическому преображению, утверждалось как ценность безусловная, претворявшая фрагментарную и обманчивую видимость явлений в высшее всеединство [37] . Но в том же «Золоте в лазури» представлено немало текстов, в которых — как и во 2-й «симфонии» — пророческий пафос и устремления к пересозданию действительности корректируются ироническими обертонами. Этот симбиоз подчеркнут и в композиции книги: за «программным» разделом «Золото в лазури», в котором воспеваются «образ возлюбленной — Вечности» и Душа Мира, следует раздел «Прежде и теперь», демонстрирующий суету и мишуру «явлений», предлагающий «двойное видение вещей, в аспектах идеальном и комическом» [38] . Сказочные и мифологические существа в стихах Белого обрисовываются порой в юмористической тональности: «фавн лесной» — «смешной и бородатый» («Утро»), кентавры «кусают друг друга, заржав», «валяются, ноги задрав» («Игры кентавров»). Возвышенная лирическая медитация оборачивается веселым гротеском, как в самом прославленном стихотворении «Золота в лазури», «На горах», в котором «горбун седовласый» привносит в атмосферу горнего «очистительного холода» игровое и огненное оргийное начало [39] . Чем дерзновеннее мессианистские упования лирического «я», тем сокрушительнее их крах и беспощаднее — осмеяние: «Стоял я дураком // в венце своем огнистом <…> один, один, как столб, // в пустынях удаленных, — // и ждал народных толп коленопреклоненных…» («Жертва вечерняя»).

37

См.: Юрьева Зоя.Творимый космос у Андрея Белого. СПб., 2000. С. 21–35.

38

Вольпе Цезарь. Опоэзии Андрея Белого // Вольпе Цезарь. Искусство непохожести. М., 1991. С. 52.

39

См.: Абашев В.Ананас на русской почве: о стихотворении Андрея Белого «На горах» // Russian Literature. 2002. Vol. LI–II. С. 134.

Восприняв от Вл. Соловьева идею теургизма, «богодействия», овладения высшими силами в целях пересоздания мира и человека, Белый с оглядкой на него же развивал свой всепроникающий и всеохватный иронический подход при обрисовке призрачного и преходящего конгломерата явлений. В одном из писем к П. А. Флоренскому (12 августа 1904 г.) он замечал: «Соловьев <…> прятал все наиболее глубокое в себе, высказывая это в парадоксах и сопровождая своим характерным смешком „Хе-Хе“» [40] . Поэма Соловьева «Три свидания», задачей которой было, согласно авторскому пояснению, воспроизвести самые значительные жизненные переживания «в шутливых стихах», также не могла не быть для Белого и в этом отношении вдохновляющим примером: мистическое откровение адекватным образом не воспроизводимо в слове, о нем можно поведать лишь опосредованно, намеком, путем иронического «нисхождения», претворения «горнего» в «дольнее». Возвышенно-мистериальное переплавляется в юмористическое и гротесковое, не утрачивая своего существа и не подвергаясь оценочной перекодировке: ироническая стихия преломляет в себе лучи из незримого центра, дает возможность воспринять очертания «туманной Вечности» сквозь пелену жизненных реалий. Показательно, что и сам Вл. Соловьев, предвестник и «учитель» Белого во многих отношениях, в том числе и в рассматриваемом плане, обрисован в его поэме «Первое свидание» (журнальная редакция) в ироническом и даже комическом ключе:

40

Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные. Статьи. Переписка / Составление, подготовка текстов и комментарий Е. В. Ивановой. М., 2004. С. 466.

И Соловьев, усевшись в нише, Играет молча с братом «Мишей», Рукой бросаясь, как на бой, На доску, он уткнется в шашки; И поражают худобой Его обтянутые ляжки; А комариная нога, Костей непрочное жилище, Тут обнаружит сапога Нечищеное голенище; Рассердится над подлавком <…> И ткнется головой в колени, И стащит пару крендельков С вопросом: «Ну и что ж в итоге?» — Свои переплетая ноги.

«Золотолазурные» мотивы, судя по всему, господствовали в писавшейся вскоре после выхода в свет первой книги стихов большой поэме Андрея Белого «Дитя-Солнце» (1905), текст которой был утрачен [41] ; мистериальные темы разыгрывались в ней в юмористической и даже пародийной тональности. Согласно позднейшему сообщению Белого, «ее сюжет — космогония, по Жан Поль Рихтеру, опрокинутая в фарс швейцарского городка <…>» [42] . Насколько последовательно отображался в этом произведении художественный мир упомянутого классика немецкой литературы, судить не приходится, однако весьма примечательна сама по себе отмеченная аналогия: не случайно Э. К. Метнер, близкий друг Белого и безусловный ценитель его творчества, называл его «русским Жан Полем» [43] , а многим обязанная Метнеру в своем культурном кругозоре Мариэтта Шагинян подхватывала то же сопоставление, анализируя поэму «Первое свидание»: «В ней ничего не происходит. Движение дано не в психике героев, а в психике автора. Это — прием романтиков и, в частности, это излюбленный прием Жан-Поля Рихтера» [44] . Действительно, в наследии немецкого писателя рубежа XVIII–XIX вв. наблюдается много черт разительного сходства с тем, что продемонстрирует в своем творчестве русский автор сто лет спустя: повторяемость динамических образов; гротескная игра словами и их сочетание по фонетическому сходству, отражающее попытку преодолеть разобщенность вещей, установить их единство; наконец, всепроникающий юмор, иронический взгляд на действительность, предполагающий возможность свободного соединения, уподобления, взаимного отражения любых реалий, оказывающихся в сфере художественного освоения, и выявляющий сокрытую в череде бесконечных метаморфоз универсальную связь. «Жан-полевские объекты», согласно трактовке современного исследователя, пребывают «во власти юмора как мировой стихии, захватывающей и автора, и его героев, и его становящиеся образами понятия, и все в целом мироздание. <…> Я находит свободу в широком и вольном полете через мир. Оно не презирает земное, частное, предметное, конкретное, а сопоставляет его с вечным и прозревает его истинную цену в освещенности высшим»; универсальный юмор такого типа, свободно и неприхотливо связующий любые аспекты и явления бытия, «не столько уничтожает конкретность вещи, всего земного, сколько приводит все земное в универсальную связь. Вещь, „уничтоженная“ таким юмором, восстает в целом космосе, пронизанном смысловыми связями» [45] .

41

Свод авторских и иных сведений об этом произведении см. в статье «„Космогония по Жан-Полю“ Андрея Белого» (С. 89–104 наст. изд. [в файле — раздел «Статьи», «„Космогония по Жан-Полю“ Андрея Белого (поэма „Дитя-Солнце“)» — прим. верст.]).

42

Белый Андрей.Между двух революций. М., 1990. С. 22.

43

См. письмо Метнера к А. А. Блоку от 20 февраля 1913 г. (Александр Блок. Исследования и материалы. СПб., 1998. С. 217).

44

Самойлов П. <Шагинян М. С.>Поэма Андрея Белого // Жизнь искусства. 1921. № 792–797, 2–7 августа. С. 2; Андрей Белый: pro et contra С. 481–482.

45

Михайлов Ал. В.«Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля — теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 31–32.

Эти черты мировидения, наблюдаемые у Жан-Поля и в не меньшей мере присущие «русскому Жан-Полю», позволяют определить существенную разницу между Андреем Белым и его великим литературным сверстником, другом и «сочувственником» в духовных исканиях, Александром Блоком. Тезис и антитезис в творческой эволюции последнего выразились в переходе от исповедания культа возвышенной мистической любви к разоблачению его иллюзорности и погружению в контрастный ему, «негативный» мир, в замене «мистерии» «арлекинадой»; для Белого же «мистерия» и «арлекинада» изначально сопровождали друг друга, существовали в его ироническом мире как двуликое, взаимоотражающее единство [46] . Поэтому и перелом от «тезы» к «антитезе» у Белого, почти одновременный с блоковским и во многом сопоставимый с ним по своему смысловому наполнению, не был столь радикальным и болезненным; это даже был не вполне перелом, скорее — произошла смена идейно-психологических доминант, романтико-утопического «позитива» на самокритический и саморазрушительный «реалистический» «негатив». Симптомы наступающей переоценки ценностей сказались уже в «Золоте в лазури», в особенности в заключительном разделе книги («Багряница в терниях»), где со всей остротой прозвучали мотивы разочарования в собственной пророческой миссии и в действенной силе апокалипсических экстазов. Весной 1904 г., когда увидело свет «Золото в лазури», из-под пера Андрея Белого выходили уже совсем иные тексты, выдержанные в другой, не «золотолазурной» цветовой и смысловой гамме; сам он в ретроспективных автобиографических записях, характеризуя стихи, написанные в феврале 1904 г., признавался: «…с удивлением вижу <…>, что от ритмов „Золота в Лазури“ и следа не осталось <…> февраль могу назвать перегоранием „Золота в Лазури“в „ Пепел“» [47] . И в другом автобиографическом своде, вспоминая март 1904 г.: «В этот месяц в темах моей поэзии решительный сдвиг; „аргонавтизм“ „Золота <в> Лазури“внутренне изжит; Некрасов и Глеб Успенский появляются на моем столе <…>» [48] .

46

Ср.: Хмельницкая Т. Ю.Поэзия Андрея Белого. С. 22–23.

47

Белый Андрей.Материал к биографии // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 48 об.

48

Белый Андрей.Ракурс к Дневнику // РГАЛИ. Ф. 53.Оп. 1. Ед. хр. 100. Л. 22.

Об идейном, творческом и жизненном кризисе, через который прошел Андрей Белый в середине 1900-х гг., писали много и подробно; две основные черты, его определяющие, — трагическое разуверение в действенности и осуществимости теургических устремлений, повлекшее за собой мучительную ломку самосознания и мировосприятия, и заинтересованное обращение к актуальной социально-исторической проблематике, нагляднее всего сказавшееся во второй книге стихов «Пепел». Многократно писалось также, что Белого всколыхнули революционные события 1905 г., стимулировав его поворот к современной жизни и радикализацию общественных взглядов, и сам он не раз указывал на эту связь. Между тем первые симптомы вторжения в художественный мир Белого новых мотивов обозначились еще до начала революционных бурь, в упомянутых выше стихах, объединенных в цикле «Тоска о воле» (Альманах к-ва «Гриф». М., 1905); в них доминирует тема бегства в «пустынное поле» и обретения очистительной свободы — в том числе и свободы от подчинения духовному канону, который не подтвердился в теургическом плане, не воплотился в чаемой «мистерии». Революционные события лишь стимулировали ранее наметившуюся эволюцию, которая, однако, не привела к полному «перерождению убеждений», а лишь изменила акценты во внутреннем мире Белого, сохранив незыблемой его изначальную структуру. Сам он осознавал это, когда писал П. А. Флоренскому (14 августа 1905 г.), что чувствует в себе переход от Андрея Белого к «Андрюхе Красному»: «… я ещераз усумнился во всем, что я считал ценностью, усумнился в искусстве, в символе, в Боге, в Христе, но и: в пренебрежительном отношении к социологии, к тенденции, к террору и т. д. <…> Вопросы о религиистали для меня тошнее касторки», — и в то же время признавался: «Все-таки я думаю, что все осталось по-прежнему, и я — христианин, хотя за эти 2 месяца со мной произошел ряд переворотов. Несомненно, что-то очистилось» [49] .

49

Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные. Статьи. Переписка. С. 472, 473.

«Андрюха Красный» — аналогия по контрасту с образом автора «Золота в лазури», «опрощенческая» маска создателя стихов на социальные и «простонародные» темы, позднее вошедших в «Пепел» (1909). Многое во второй поэтической книге Белого сочетается с первой, хотя иногда и в другом тематико-стилевом регистре, подобно тому как полушутливый персонаж, походя возникший в письме к Флоренскому (другое его имя в том же письме — Андрюха Краснорубахин), мог восприниматься лишь в соотнесении со своим прототипом — с псевдонимом, указующим на причастность к «белым», благим, религиозно-мистическим началам. Мотивы, повторяющиеся в «золотолазурных» стихах, находят в «Пепле» «низовое» воплощение, десакрализуются, поворачиваются своей изнаночной, негативной стороной. Так, метафорический мотив вина и пиршественного опьянения, реализующий в «Золоте в лазури» тему дионисийского священного экстаза и предстающий одним из знаков вечности, сущности мира: «Точно выплеснут кубок вина, // напоившего вечным эфир» («Вечный зов»); «Опять золотое вино // на склоне небес потухает», «Опять заражаюсь мечтой, // печалью восторженно-пьяной…» («Все тот же раскинулся свод…»); «От воздушного пьянства // онемела земля» («В полях») и т. д., — в «Пепле» обретает грубую материальную плоть в картинах бытового, кабацкого пьянства: «Свирепая, крепкая водка, // Огнем разливайся в груди!» («Бурьян»), «Наливай в стакан мне водки — // Приголубь, сестра!» («В городке»); атрибут преображения мира и высшей жизни перерождается в атрибут смерти, что наглядно продемонстрировано в стихотворении «Веселье на Руси» (начальные его строки: «Как несли за флягой флягу — // Пили огненную влагу», заключительные: «Над страной моей родною // Встала Смерть») [50] . Иногда темы и сюжетные конструкции, разработанные в первой поэтической книге Белого, возобновляются в «Пепле» в прежнем ироническом ракурсе, но с переключением в другую социально-историческую среду — как, например, коллизия «объяснения в любви» в одноименном стихотворении, рисующем «сомовскую» картинку с влюбленной парой («красавица с мушкой на щечках» и «прекрасный и юный маркиз»: «„Я вас обожаю, кузина! // Извольте цветок сей принять…“ // Смеются под звук клавесина, // и хочет кузину обнять»), повторяется в стихотворении «Поповна» огородной идиллией поповны и семинариста: «Он ей целует губки, // Сжимает ей корсет. // Предавшись сладким мукам // Прохладным вечерком, // В лицо ей дышит луком // И крепким табаком». Иногда, как в стихотворении «Утро», образный строй первой поэтической книги воспроизводится вплоть до обыгрывания ее заглавия: «Внемлите, ловите: воскрес я — глядите: воскрес. // Мой гроб уплывет — золотой в золотые лазури…» — но лишь для того, чтобы завершить поток «золотолазурных» видений всё разъясняющей итоговой строкой: «Поймали, свалили; на лоб положили компресс». Тема сумасшествия несостоявшегося самонадеянного пророка и «спасителя», впрочем, разрабатывалась Белым и раньше — в стихотворении «Безумец», написанном в феврале 1904 г. и вошедшем в «Золото в лазури».

50

Ср.: Борковская Н. В. «Пьяный красный карлик не дает проходу…»: мотив вина в поэзии А. Блока и А. Белого // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 8. Мотив вина в литературе. Сб. научных трудов. Тверь, 2002. С. 88–94.