Андрей Белый

В отличие от поэмы Блока «Двенадцать», с оглядкой на которую создавался «Христос воскрес», поэма Белого вбирает в себя лишь единичные и разрозненные материальные приметы, отличительные для данного места и времени свершения «мировой мистерии», притом зачастую именно те мотивы и образы, которые уже эксплуатировались автором ранее: фигурирующие, например, в главке 16-й «железнодорожная линия», «взлетающие стрелки», «телеграфная лента» заставляют вспомнить о «железнодорожных» стихотворениях в «Пепле» [73] , однако «негативная», безысходная жизненная круговерть на этот раз обретает смысл и оправдание: «Всё, всё, всё // Сулит // Невозможное». Столь же фрагментарно очерчена в поэме мистерия Голгофы, но с акцентированием экспрессивных и натуралистических деталей, обнаруживающих себе великие аналоги в немецкой живописи, высоко ценимой Белым, — в «Мертвом Христе» Г. Гольбейна Младшего и «Поругании Христа» Грюневальда [74] . Линейного сюжета Белый не выстраивает, он лишь чередует относительно самостоятельные и самодостаточные картины и эпизоды, поглощаемые разворачивающимся во вневременной плоскости мистериальным метасюжетом. Художественное единство поэмы формируется религиозно-философской мыслью, находящей опору в христологических воззрениях Р. Штейнера, соотносимых с артикулированными в антропософском ключе представлениями о воплощении самосознания человека [75] . Антропософскую родословную имеет и патетический образ России — «Невесты», «Облеченной солнцем Жены», «Богоносицы, побеждающей Змия»: мистические вдохновения Белого имеют свою питательную почву прежде всего в развиваемых Штейнером предсказаниях особой, определяющей грядущие судьбы мира роли России, которую она должна сыграть в близком историческом будущем [76] .

73

См.: Аллен Л.

Поэма А. Белого «Первое свидание» в полемическом контексте эпохи // Аллен Луи. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 98.

74

См.: Корецкая И. В.Поэма Андрея Белого «Христос воскрес»: экспрессия палитры // Корецкая И. В. Литература в кругу искусств (полилог в начале XX века). С. 192.

75

См.: Кулешова Е. Л.Символика самосознания в поэме Белого «Христос Воскрес» // Кулешова Екатерина. Полифония идей и символов: Статьи о Белом, Блоке, Брюсове и Сологубе. Торонто, 1981. С. 23–31.

76

См.: Майдель Рената фон.О некоторых аспектах взаимодействия антропософии и революционной мысли в России // Блоковский сборник. XI. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 917). Тарту, 1990. С. 67–81; Коренева М. Ю.Образ России у Рудольфа Штейнера // Образ России: Россия и русские в восприятии Запада и Востока. СПб., 1998. С. 305–316.

«Ученичеством» Белого у Штейнера объясняются в конечном счете и те формальные новации, которые получают форсированное развитие в его стихотворчестве пореволюционных лет. Путь антропософии предполагает восхождение самосознающего субъекта к высшим духовным смыслам, к постижению единства вселенной, «через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм» [77] . Биение вселенского ритма сказывается в ритмических пульсациях поэтического текста, и Белый считает необходимым уловить и воплотить эту динамику наиболее наглядным образом, в нестандартном графическом воспроизведении стихотворных строк, отражающем интонационно-смысловые модуляции. Первый опыт последовательной манифестации подобных установок был осуществлен им в книге «Королевна и рыцари» (1919): включенные в нее стихотворения почти десятилетней давности, написанные обиходными размерами и ранее публиковавшиеся в традиционном графическом оформлении, здесь были представлены в широком многообразии вариантов: соотносимые одна с другой горизонтальные строки исходного текста то сохранялись, то разбивались на вертикальные столбцы, на косые ступеньки, записывались вертикальными столбцами, сдвинутыми вправо, и т. д. [78] Один стих привычного четырехстопного ямба разбивался на две или три строки, каждая из которых получала тем самым усиленную интонационную нагрузку; вся совокупность подобных графических приемов вела к усилению смысловой и ритмической валентности каждой словесной единицы поэтического текста, к повышению ее эмфатического тонуса, вплоть до выделения отдельными строками служебных слов — предлогов и союзов: «А // Из // Темных // Бездомных // Далей // На // Косматых, // Черных // Конях» («Перед старой картиной»).

77

Гаспаров М. Л.Белый-стиховед и Белый-стихотворец. С. 449.

78

См.: Гаспаров М. Л.«Шут» А. Белого и поэтика графической композиции // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 191–207.

Подобные приемы Белый осознавал как один из способов «расставом» слов передать «ритмический жест» стихотворения: изучение динамического ритма, воплощающегося в математически вычисляемой по особой формуле кривой «ритмического жеста», он положил теперь в основу своей стиховедческой методики. Ритмико-интонационный жест дает возможность, по убеждению Белого, передать всю динамику эстетического целого во всех его составных компонентах [79] . Некоторые аналитики подчеркивали, что художественное слово Белого вбирает в себя не только музыкальные ритмы, но также пение и танец, «притом некий священно-ритуальный танец», что Белый «не столько пишет свои произведения — художественные и теоретико-философские, — сколько их „вытанцовывает“…» [80] . «Танцевальная» составляющая «ритмического жеста», отражающегося в экспериментальной поэтической графике, обнаруживает свой аналог (а возможно, и стимул) опять же в антропософском опыте Белого — в изобретенной Штейнером практике эвритмии, театрализованных мелопластических упражнений на заданные литературно-философские темы, призванных передать в тактах движений и в волнах звучащей речи жизнь души и духа.

79

См.: Чурсина Л. К.Концепция «жеста» в работах А. Белого // Слово и жест в литературе: Сб. научных трудов. Воронеж, 1983. С. 39–41.

80

Ильин В. Н.Андрей Белый и псевдонаучная легенда о связи гения и помешательства // Ильин Владимир. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 280.

Свобода воспроизведения текста в различных графических вариациях оказывалась безграничной, открывая возможность представить один и тот же словесный комплекс неравным самому себе, демонстрирующим разнообразные ритмико-интонационные версии самого себя. Например, стихотворение «Чаша времен» в своем первоначальном варианте, вошедшем в «Собрание стихотворений» (1914), имело форму двух традиционно оформленных четверостиший; первое из них:

Открылось!.. Весть весенняя!.. Удар — молниеносный!.. Разорванный, пылающий, блистающий покров! В грядущие, громовые, блистающие весны, Как в радуги прозрачные, спускается Христос. [81]

81

Белый Андрей.Собрание стихотворений 1914. М., 1997. С. 309.

При включении в «Звезду» нечетные строки этого четверостишия оказались разбитыми соответственно на три, расположенные по центру полосы; тем самым изначальное четверостишие предстало в виде двух изоморфных строф:

Открылось! Весть весенняя! Удар — молниеносный! Разорванный, пылающий, блистающий покров: В грядущие, Громовые Блистающие весны, Как в радуги прозрачные, спускается — Христос.

В книге Белого «Стихи о России» дана иная конфигурация: сохранены в своем горизонтальном единстве 1-я и 4-я строки первоначальной версии текста, текст 2-й и 3-й строк выстроен по вертикали:

Открылось!.. Весть — весенняя: удар молниеносный… Разорванный, Пылающий, Блистающий Покров. В грядущие, громовые, Блистающие Весны, Как в радуги прозрачные, спускается — Христос! [82]

82

Белый Андрей.Стихи о России. Берлин, 1922. С. 42.

Наконец, в книге Белого «Зовы времен» появляется еще один вариант — сходный с текстом «Звезды», но отличающийся от него тем, что нечетные строки первоначальной версии текста разбиты не на три, а на четыре отдельных стиха:

Открылось: Весть — весенняя! Удар — Молниеносный! Разорванный, пылающий, блистающий покров: В грядущие, В громовые Блистающие Весны — Как в радуги прозрачные, спускается: Христос!

По той же модели видоизменялось всякий раз и второе четверостишие стихотворения. Дополнительные нюансы привносились посредством варьирования пунктуации: в этом отношении каждый из четырех приведенных фрагментов опять же не равняется другому. Рассмотренный случай — один из наиболее наглядных и элементарных; сплошь и рядом Белый менял графическую архитектонику поэтического текста самым прихотливым образом.

Программное обоснование своих новаций Белый дал в предисловии к сборнику стихов «После разлуки» (1922), где провозгласил « мелодизмкак необходимо нужную школу», позволяющую вскрыть «интонационный жест смысла»; как попытку демонстрации «мелодических» приемов он рассматривал весь корпус поэтических текстов, составивших его книгу. В данном случае примечательно, что эксперименты в области поэтической техники, начатые в пору штейнерианского «ученичества» и отразившие новый всплеск мистического воодушевления Белого, продолжились и даже усугубились в очередной «нигилистический» период его духовной биографии, с наибольшей остротой переживавшийся в Берлине в 1922–1923 гг. и отмеченный кризисом антропософских убеждений и тяжелой личной драмой — разрывом с А. Тургеневой. Душевный надрыв, вызванный этой драмой, запечатлелся во многих стихотворениях, вошедших в «После разлуки», которые, при всех своих формальных экстравагантностях, оказались удивительно созвучными с прежними стихотворениями «Пепла» и «Урны», навеянными образом Л. Д. Блок, — вплоть до совпадения отдельных словесных формулировок: «лицо холодное и злое» из стихотворений 1907 года «В поле» и «Совесть» вновь возникает в берлинском стихотворении «Ты — тень теней», только теперь перед внутренним взором Белого другое лицо, лицо покинувшей его жены [83] . «Мелодизм» торжествует в «После разлуки» не только графической безудержностью; «мелодия» в этой книге всецело подчиняет себе локальную семантику и управляет ею: слово десемантизируется, перекодируется в звукоритмическую единицу. Аналог этим опытам творческой синэстезии можно обнаружить уже не столько в эвритмии, сколько в ее «негативном» подобии — эстрадных танцевальных ритмах, которыми упивался Белый в Берлине как своего рода духовным наркотиком, как формой саморазрушения и самоосмеяния. Белый осознавал, видимо, такую взаимосвязь, когда писал в предисловии к разделу «После Звезды» (составленному из стихов, входивших в «После разлуки»), который завершал его итоговый сборник «Стихотворения» (1923): «… музыка „пути посвящения“ сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми <…>» [84] .

83

Ср.: Хмельницкая Т. Ю.Поэзия Андрея Белого. С. 48–49.

84

Белый Андрей.Стихотворения. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 471.

«Мелодическая» теория и «мелодические» эксперименты Андрея Белого были восприняты современниками в основном без энтузиазма и вызвали целый ряд контраргументов, хотя и оказали латентное влияние на поэтическую практику: как отметил М. Л. Гаспаров, окончательное оформление ступенчатого стиха («лесенки») Маяковского в поэме «Про это» (1923) произошло вслед за появлением «После разлуки» и под вероятным воздействием опытов Белого по дроблению стихотворных строк [85] . Белый оставался верен выработанным «мелодическим» установкам и в стихотворениях 1920-х — начала 1930-х гг., которые в большинстве своем представляли собой радикально переработанные редакции прежних поэтических текстов, — однако у этих произведений, составивших объемистую книгу «Зовы времен», уже почти не было шансов быть напечатанными в советских условиях (вышла в свет в 1929 г. лишь новая версия «Пепла», не сыгравшая в литературной жизни той поры заметной роли). Белый неоднократно указывал, что основной причиной переработки ранних стихотворений было стремление устранить рукой зрелого мастера юношеские несовершенства поэтической техники при сохранении прежнего образного строя и эмоционального пафоса; если такие доводы соотнести с его же признаниями о том, что в антропософском мировидении обрели четкие и осмысленные контуры прежние бесконтрольные духовные интуиции, формировавшие его внутренний мир на рубеже веков, то задача «перековки» «Золота в лазури» в «Зовы времен» предстанет не сугубо формальной. «Зовы времен» — это опыт воскрешения прежнего Андрея Белого в новом Андрее Белом под воздействием антропософских лучей, выявляющих в изменившейся и неизменной творческой субстанции дополнительные оттенки и смыслы, претворяющих ранее сложившийся образный строй в «мелодическую» словесную эвритмию. Виртуозность исполнения «мелодических» заданий сочетается в этих старых-новых стихах с определенным схематизмом в использовании лексико-синтаксических конструкций; круговращение образов, неожиданных и эксцентричных, демонстрирующих исключительную изобретательность автора, в том числе и в плане словотворчества, осуществляется вокруг неизменного центра, в котором пребывает «лирический субъект, почти с автоматической точностью встроенный в космические ритмы и целиком детерминированный ими» [86] .

85

См.: Гаспаров М. Л.Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 436–437; Гаспаров М. Л.Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 238–239.

86

Шатин Ю. В.Референциальное пространство в лирике Андрея Белого 1920–30-х годов // Пространство и время в литературе и искусстве: Методические материалы по теории литературы. Даугавпилс, 1990. С. 78.

Попытки Андрея Белого в зрелую пору жизни вернуться к своим духовным истокам и выявить в новом словесном строе изначально заданную ценностную сущность выразились не только в переработках ранних стихотворений; тем же стремлением продиктована его автобиографическая поэма «Первое свидание», в основе своей написанная в один присест (Троицын день и Духов день 1921 г.) и признаваемая многими, писавшими о Белом, вершиной и квинтэссенцией его поэтического творчества. Созданная, по формуле любимого Белым Баратынского, «под веяньем возвратных сновидений», воскрешающая «эпоху зорь», сформировавшую творческую индивидуальность автора и навсегда определившую ее духовные скрижали, эта поэма дает пример гармонического сочетания «старого», сохраненного в воспоминании, и «нового», оживляющего воспоминание, позволяющего ощутить «старое» как непреходящее и неизменное. Ретроспективному взгляду на пережитое соответствует ретроспективизм творческой манеры Белого в этом произведении, ориентированном на пушкинскую традицию. Композиционная свобода, стилистика непринужденного, полушутливого разговора автора с читателем, сочетание лирических медитаций с бытовыми зарисовками, редуцированность фабульного начала до контаминации отдельных эпизодов и зарисовок — все эти особенности «Первого свидания» позволяют возводить родословную поэмы к «Евгению Онегину» [87] . Имеются у нее свои прообразы и в более раннем поэтическом творчестве Белого — в стихотворных посланиях к Льву Толстому, Сергею Соловьеву, Э. К. Метнеру, объединенных в раздел «Посвящения» в «Урне», в стихотворении «Вячеславу Иванову», дающем мимолетный лирический очерк быта на знаменитой ивановской «Башне», но и эти опыты выказывают явную зависимость от поэтической традиции, восходящей к «золотому веку» русской поэзии. Концентрируя в себе наиболее характерные черты поэтического мира Андрея Белого, отображая его в свободно льющихся импровизациях «музыкального звукоряда», поэма в то же время примечательна тем, что захватываемая словом безбрежная стихия переживаний и устремлений ограничена и оформлена в ней традиционным, пушкинским четырехстопным ямбом: сочетание безмерности и меры вызывает безусловный художественный эффект, которого далеко не всегда достигает Белый в стихотворениях, свободных от следования внешнему канону.

87

См.: Хмельницкая Т. Ю.Поэзия Андрея Белого. С. 58–59; Чумаков Ю. Н.«Первое свидание» А. Белого в русле онегинской традиции // Жанрово-стилевое единство художественного произведения: Межвузовский сб. науч. трудов. Новосибирск, 1989. С. 109–118; Чурсина Л. К.Пушкинские реминисценции в поэме Андрея Белого «Первое свидание» // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Метод. Стиль. Поэтика. Липецк, 1992. С. 47–61.

Мир идей и образов Андрея Белого, остающийся одним из самых ярких и совершенных воплощений символистского творчества и «жизнетворчества», разомкнут в будущее. Многие младшие современники писателя испытали сильное воздействие его художественного слова: при этом Белому наследовали не только созвучные ему по мироощущению и творческой психологии Марина Цветаева или Борис Пастернак, но и такие духовные антиподы, как Владимир Маяковский, и такие непредсказуемые преемники, как Александр Введенский и Даниил Хармс [88] . «Вся поэзия 10-х и начала 20-х годов (как и проза начала 20-х годов) немыслима без теории и эксперимента Белого, — утверждает современный исследователь. — <…> Пастернак в годы войны не раз говорил о громадном значении для него Блока как поэта, равнозначного Пушкину. Другие символисты, по его словам, были напоминанием о поэтической технике. Но Белый так напомнил о поэтической технике, что изменил ее у всех следовавших за ним поэтов. В этом смысле им начинается то великое обновление русского стиха, которое осуществилось в первой четверти нашего века» [89] . Даже если бы сказанным исчерпывалось значение созданного Белым-поэтом, это было бы уже немало.

88

См.: Кобринский А.Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте литературного авангарда. Ч. I. (Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310). М., 1999. С. 31–96.

89

Иванов Вян. Вс. Овоздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. С. 366.