Андрей Белый

Другой основной прием, использовавшийся Белым при переработке своих стихотворных текстов, сводился к созданию новых художественных единств по монтажному принципу. Этот принцип характерен и для работы Белого над его, затронутыми выше, стиховыми макрокомпозициями: он осуществляется при формировании новых лирических поэм или, наоборот, при «демонтировке» их, при расчленении ранее цельных стихотворений на два или даже на три самостоятельных (в издании «Стихотворений» 1923 г. из стихотворения «Я это знал» образовано два новых — «Серебряная дева» и «Снежная дева», в «Собрании стихотворений», подготовленном для «Сирина», текст стихотворения «Искуситель» перераспределен на три новых самостоятельных стихотворения — того же заглавия, «Мефистофель» и «Гляжу: — свиваясь вдоль дороги…», и т. д.), при образовании новых самостоятельных текстов из отдельных строф, изъятых из ранее цельных стихотворений и расположенных в новом порядке. К приему монтажа Белый постоянно прибегает и при оформлении и переработке внутренней структуры отдельных стихотворений. Монтажный принцип у Белого, имеющий непосредственные кинематографические аналогии, прослеживается не только на материале его стихотворного наследия: в частности, «симфонии» Белого, во многом давшие стимул его последующим опытам и впервые обозначившие характерные для этого типа творчества текстопорождающие механизмы, правомерно рассматривать как один из первых в России опытов монтажной прозы [105] .

105

См.: Иванов Вяч. Вс.

Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. М., 1988. С. 126.

В кинематографической практике возможности монтажа впервые наглядно продемонстрировал так называемый «эффект Кулешова»: чередовался «крупный план человека (актера Мозжухина) — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, — рожденное третье» [106] . Аналогичным образом можно интерпретировать многоразличные эксперименты Белого по монтажному переоформлению своих поэтических текстов: благодаря изменению в последовательности относительно самостоятельных, внутренне оформленных монтажных сегментов (строк, строф и т. д.) рождались новые эмоционально-смысловые версии определенного текстового материала.

106

Кулешов Л.Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т. 2. С. 49.

Стихотворение «Телеграфист» впервые было опубликовано в журнале «Золотое Руно» (1906. № 11/12. С. 45) в составе 10 четверостиший, последовательность которых соответствовала той, которая зафиксирована в его пространной редакции, включенной в «Пепел» и состоявшей из 28 четверостиший: I, II, V–VIII, XI, XVII, XVIII (между строфами XI и XVII была строфа, не вошедшая в текст «Пепла») [107] . При сохранении общей линии развития поэтической темы новые сочетания строф, изменявшие характер развертывания этой линии, придавали новые смысловые акценты всему художественному высказыванию. Например, в первопечатной редакции «Телеграфиста» за строфой II (заключительные стихи: «Депешами стрекочет // В окне телеграфист») следовала строфа:

107

См.: Белый Андрей.Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 552.

В окне кустарник малый. Окинет бегло взгляд — Протянутые шпалы В один тоскливый ряд, —

тем самым исходной смысловой единицей для построения следующей монтажной фразы служило окнои открывавшееся за ним пространство; в редакции «Пепла» та же строфа II продолжена другой строфой:

Служебный лист исчертит. Руками колесо Докучливое вертит, А в мыслях — то и се, —

то есть последующее развитие текста поставлено в преемственную связь с другим образом, обозначенным в непосредственно предшествовавшем стихе ( телеграфист). Еще одну монтажную редакцию «Телеграфиста» Белый предложил в «сиринском» «Собрании стихотворений». По сравнению с «Пеплом» в этом варианте текст был значительно сокращен (до 13 четверостиший), а строфы перекомпонованы следующим образом: I, II, V, VI, IV, IX, XI, XXVI, XXV, XVIII, XIX, XXVII, XXVIII; от прежней последовательности строф остались в неизменной позиции лишь две вступительные и две заключительные, последовательность остальных строф дает совершенно иное, по отношению как к тексту из «Пепла», так и к первопечатной редакции, развертывание повествовательно-лирического сюжета.

Мельчайшей вариативной единицей при освоении Белым различных монтажных версий художественного целого является стихотворная строка; сплошь и рядом создание новых редакций текста сопровождается перестановкой строк внутри строфы или строфически не упорядоченных групп стихов. Показательно в этом отношении сопоставление двух редакций одного стихотворения, обращенного к В. Брюсову, — «Поэт» (в «Урне») и «Одинокому» (в «Стихотворениях», 1923) [108] ; в редакции 1923 г. внесены и лексические изменения в ряд стихов, однако главный прием создания нового варианта текста — новый монтаж строк внутри каждого четверостишия:

108

Белый Андрей.Урна. Стихотворения. М., 1909. С. 15; Белый Андрей.Стихотворения. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 54.

Поэт Ты одинок. И правишь бег Лишь ты один — могуч и молод — В косматый дым, в атласный снег Приять вершин священный холод. В горах натянутый ручей Своей струею серебристой Поет — тебе: и ты — ничей — На нас глядишь из тучи мглистой. Орел вознесся в звездный день И там парит, оцепенелый. Твоя распластанная тень Сечет ледник зеркально-белый. Закинутый самой судьбой Над искристым и льдистым пиком, Ты солнце на старинный бой Зовешь протяжным вольным криком. Полудень: стой — не оборвись, Когда слетит туманов лопасть, Когда обрывистая высь Разверзнет под тобою пропасть. Но в море золотого льда Падет бесследно солнце злое. Промчатся быстрые года И канут в небо голубое. Одинокому Ты — одинок… Ты — правишь бег В косматый дым, в атласный снег Приять вершин священный холод… Вершинный гром упал, как молот. В горах натянутый ручей Поет тебе; и ты — ничей… На нас глядишь из тучи мглистой Своей порфирой серебристой. Орел вознесся в звездный день… Твоя распластанная тень Сечет ледник зеркальный, белый… Ледник висит оцепенелый… Закинутый самой судьбой, Ты солнце на старинный бой, Зовешь протяжным, вольным криком, — Над искристым и льдистым пиком. Полудень: стой — не оборвись!.. Ясна обрывистая высь: Изорвана туманов лопасть, Разверзлась под тобою пропасть. Над морем золотого льда Промчатся быстрые года… Падет бесследно солнце злое. Темнится небо голубое.

Последовательно и во всем богатстве вариативных возможностей монтажный принцип был продемонстрирован Белым в поэме «Первое свидание» (1921). Весь текст поэмы строится на вариативных повторах более или менее пространных стиховых групп; определено, что «в поэме, охватывающей 1364 строки, точно или варьирование повторяются 3 двенадцатистрочных фрагмента и 32 четырехстрочных»; четырехстрочные фрагменты теоретически дают 24 возможных сочетания, из которых в поэме Белого использовано 11 [109] . Представляя собой сложное монтажное единство, «каноническая» редакция «Первого свидания» (впервые опубликованная отдельным изданием: Пб.: Алконост, 1921), однако, имеет и другую, первоначальную версию текста, появившуюся в берлинском журнале «Знамя» в 1921 г. [110] . Как установлено Дж. Малмстадом, лишь 43 строки в журнальной редакции «Первого свидания» не имеют себе соответствий в «каноническом» тексте, остальные же обнаруживают в нем прямые (хотя в отдельных случаях и не дословные) аналогии. Однако «смонтирован» текст в журнальной редакции совершенно иным образом; с основной редакцией в нем совпадают только Предисловие (32 строки) и Эпилог (8 строк), текст разделен на 10 глав (а не на 4, как в «канонической» редакции), причем линейная последовательность групп стихов лишь отчасти совпадает с соответствующими фрагментами основного текста, во многих же случаях отдельные строки первоначальной редакции образуют ряды, не имеющие с окончательной композицией ничего общего. Характерный пример — начало 9-й главы журнальной редакции (слева обозначены параллели с «каноническим» текстом — номер главы и стиха этой главы):

109

Кац Б. А.О контрапунктической технике в «Первом свидании» // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 189, 190.

110

Эта редакция текста перепечатана Джоном Малмстадом ( Белый Андрей.Стихотворения. Т. III. С. 324–350) с обозначением на полях нумерации строк «канонического» текста, соответствующих строкам журнальной редакции. См. также: Белый Андрей.Стихотворения и поэмы. Т. 2. С. 483–509.

I,229 И снова — зал белоколонный; I,228 И снова: переливы люстр, I,226 Как струи слова Заратустр I,227 Блеснут из ночи темнолонной III,155 И снова бросит громкий культ, III,154 Пересекая рой поклонов, III,153 Взойдя на дирижерский пульт, III,156 Ее почтенный жрец Сафонов. III,218 Он постоит и помолчит III,219 И по пюпитру постучит: III,224 Пройдутся в воздух фалды фрака; И стаю звуков гонит он, Как зайца гончая собака III,227 На возникающий тромбон. III,291 Моя Надежда, — дева Отис и т. д. [111]

111

См. также: Белый Андрей.Стихотворения и поэмы. Т. 2. С. 505.

Черновые рукописи «Первого свидания», предшествовавшие оформлению журнальной редакции и отразившие первоначальные попытки фиксации творческого замысла (включая самые беглые, предварительные пробы строк без их композиционного упорядочения), сохранились не целиком и не охватывают всего текстового материала поэмы. Однако из знакомства с уцелевшими фрагментами ясно, что черновые тексты «Первого свидания» не составляли композиционного целого, сопоставимого с журнальной или с «канонической» редакцией (в частности, имеющаяся на некоторых листах авторская нумерация глав, соотнесенная с определенными стиховыми фрагментами, не совпадает с нумерацией ни первопечатной, ни основной редакции текста) [112] . Рукописи «Первого свидания» дают возможность не только познакомиться с «лабораторными» опытами Андрея Белого, установить характер и последовательность создания стихов и более крупных фрагментов текста, но и высказать предположение об отсутствии у автора на раннем этапе работы четкого композиционного плана: текст первоначально фиксировался в виде относительно суверенных, более или менее пространных фрагментов-заготовок, которые позднее, явив собою внутренне определившуюся, но внешне хаотичную совокупность, подвергались композиционному оформлению (и затем, при подготовке отдельного издания поэмы — новому переоформлению) — подобно тому, как кинофильм рождается из заранее отснятого материала за монтажным столом.

112

Сохранившиеся черновые рукописи «Первого свидания» опубликованы нами в кн.: Русский модернизм. Проблемы текстологии. Сб. статей. СПб., 2001. С. 22–59.