Арт-терапия. Учебное пособие

Ведущий: Мы хотели бы тебя покачать, как в люльке. Можно?

Люба кивнула головой.

Мужчины соединили руки и мягко уложили на них Любу. По моей просьбе в такт раскачивания «люльки» одна из девушек тихо запела колыбельную песню. Через 4–5 минут песня закончилась, «Люлька», продолжая раскачиваться, медленно опускаясь на пол. Я поддерживал голову Любе (неправильное положение головы затрудняет дыхание, вызывая тем самым сильное напряжение в теле).

Опустив Любу на пол, все участники отошли от нее. В комнате что-то изменилось, воздух стал прозрачным и легким, как будто расширились стены. Я попросил дочку Любы подойти к ней и взять руку мамы. В момент касания дочерью руки спокойно-напряженное лицо Любы преобразилось, и из ее глаз тихо потекли слезы. Улыбка исчезла, лицо преобразилось, лицевые мышцы расслабились. Люба «излучала» нежность, естественность и спокойствие.

Она тихо рассказывала дочери о своем особом состоянии легкости духа и тела. Такого состояния невесомости и свободы она не испытывала никогда. Слезы продолжали течь, «заражая» собой аудиторию. Но в воздухе не было грусти, это были слезы освобождения и радости. Люба улыбнулась. Эта улыбка сквозь слезы уже была совсем другой, в ней не было ощущения «посаженности».

Что же произошло в процессе действия? Транс и эмпатийное отношение группы к реципиенту изменили характер его восприятия себя и мира. В течение работы у Любы боролись два чувства: страх перед неведомым, страх за сохранность своего тела и ожидание чего-то нового, рожденное потребностью в трансформации себя. Старые стереотипные формы защиты уже не удовлетворяли ее бессознательное и сознательное начала. Бессознательное всячески подталкивало Любу к эксперименту с ее телом, так как только тело является для него (бессознательного) значимым. Люба не могла видеть происходящее, а следовательно, не могла его последовательно наблюдать и интерпретировать. Поэтому она «погрузилась» в переживание новых ощущений, которые были связаны с восприятием, как своего тела, так и тел других.

В состояние транса ее тело, переживая опыт сжатия и освобождения, актуализировало в памяти воспоминания из детства. Колыбельная песня лишь усилила память чувств, связанных с детством, с ощущением свободного тела и духа. Касание дочери – самого близкого ей человека – мгновенно сняло социальные защиты, маску «улыбки». Тело уже было готово к освобождению, снятие улыбки произошло как естественная реакция на открытость к миру. Люба уже не нуждалась в защите, так как она чувствовала новое качество своего тела, своей души. Тело и душа опять, как в детстве, стали легкими, и этим они пробудили чувство радости. Это событие является ярким примером трансгрессивного скачка в сознании человека, готового к переменам.

Глава 4. Трансперсональная голосовая терапия

1. Онтология голосового звучания

Рефлексия феномена звучания голоса, как одной из форм выразительности человека, крайне редко представлена в научно-философских работах. Попытка определения онтологического значения звучания предпринята Ф. Шеллингом в работе «Философия искусства», в которой он выводит понятие «звучания» (Schall) из звона (Klang). Ф. Шеллинг пишет: «Неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть звон» (Шеллинг, 1999, с. 221). Исходя из предпосылки о том, что «в бытии материи облечения бесконечного в конечное не может выявиться в чистом виде, как таковое» (там же, с. 222), Ф. Шеллинг видит возможность «внедрения» бесконечного в конечное путем определения его в пространстве тела.

Тело обладает формой, благодаря которой оно обретает звук. Ф. Шеллинг связывает звучание не с телом, а с абсолютной формой магнетизма, так как с одной стороны, звон «есть нечто живое, для себя сущее, а с другой – есть простое измерение во времени, но не в пространстве» (там же, с. 222). Апеллируя к магии, Ф. Шеллинг определяет звон как магическое событие, характеризуя магию как «непосредственное вторжение сверхчувственного в чувственное» (там же, с. 172). Он полагает, что «магическое» событие есть «воздействие, которое вещи оказывают друг на друга лишь посредством своего понятия, т. е. неестественным способом» (там же, с. 172). Звон является магическим актом соединения неразличимого, бесконечного, духовного начала в конечное телесное.

Но голосовое звучание проявляет себя в бытии только посредством тела. Обладая способностью проводить и отражать звук, тело звучит. Всякое звучание, по мысли Ф. Шеллинга, есть «проведение», факт сцепления, перехода идеального начала в телесное (Шеллинг, 1999, с. 222). Отсюда Ф. Шеллинг делает вывод о том, что «звон есть не что иное, как созерцание души самого тела» (там же, с. 223). В качестве условия для звучания Ф. Шеллинг выдвигает гипотезу о неразличимости «понятия и бытия, души и тела (der Leib) в теле (das K"orper)» (там же, с. 223). Таким образом, Ф. Шеллинг видит причину звучания в стремлении идеального проявить себя в материальном и в необходимости слияния, единении психического и телесного.

Рис. 66. П. Клее. «Древний звук», 1924

Рис 67. П. Клее. «Ритмичный», 1930

Взгляды Шеллинга на природу звона, с нашей точки зрения, позволяют усмотреть в звуке его сопричастность к трансцендентальному миру. Идея об «обличении бесконечного в конечное» отсылает нас к рассмотрению природы звука как феномена, вбирающего в себя, оформляющего в себе пространственно-энергетические качества среды. Но звучание, в отличие от звука, воспроизводится телом живого существа; оно не только отражает пространственно-энергетические связи объектов среды, но и свидетельствует о присутствии в ней активного творческого начала.

Шеллинг обозначает, но не раскрывает, вопрос о сущности звучания человека. Неразличимость в звучании «души и тела в теле» не есть только трансцендентное свойство феномена; его трансцендирование «вырастает» из субъективного, осознанного действия звучащего индивидуума. Характер звучания определен как отношением звучащего к звучанию, так и ко всему миру, в котором он звучит, и к своему телу, в котором рождается и оформляется звук. Иначе говоря, «магическое» событие создается самим звучащим через интенцию звука; вход в магическое пространство звука открыт для осознающего себя и мир субъекта.

Анализируя смысловое содержание акустических и визуальных данных в работе «Единство чувств», Х. Плеснер отмечает соразмерность телесных состояний чувственным структурам (Плеснер, 2004, с. 325). По его мнению, музыка, благодаря последовательности тонов, создает условия для возникновения образов, и именно поэтому она обладает смыслом.

Идеальным началом голосового звучания выступает мысль, идея о звуке. Идея рождается в сознании, реализует себя в движении тела: через дыхание, через напряжение тех групп мышц и связок, которые ответственны за звукоизвлечение. Иначе говоря, само тело воспроизводит звуки, которые, воздействуя на него самого, вызывают в нем его резонирование. Из этого следует, что звук отражает способность человека чувствовать свое «бытие плоти» (там же, с. 326). Может быть, в этом слиянии мысли с телесной формой выражения звука заключается «магия» голоса, его завораживающая сила?

Рассмотрим, каким образом проявляет себя звук в теле при речи и пении, и определим те его связующие с телесностью звенья, которые делают его выразительным. Звуки в речи наделены множеством смыслов; они являются элементами фонетической системы частиц звукоизобразительного ряда. В своем сцеплении звуки выступают как носители интонации, неречевого контекста. Исследуя природу младенческого голоса посредством анализа структуры звуков, Р. В. Тонкова-Ямпольская показала, что природные звуки являются основой для формирования фонетической системы речи (Тонкова-Ямпольская, 1964, с. 68–75). В то же время они выступают в качестве формы коммуникации и донесения смыслового содержания сообщения, т. е. выполняют коннотативную функцию.

В лингвистике выделяют паралингвистические и просодические характеристики звука (Крейдлин, 2004, с. 212). Просодические характеристики указывают на громкость, напряженность, характер соединения звуков (отношения пауз и ускорений). Паралингвистические данные позволяют выражать экспрессивно-эмоциональное отношение к объекту коммуникации посредством тона голоса, его частотных признаков. По изменению тембра и скорости голоса можно определить силу аффективного переживания человека, определить его психическое и телесное состояние (Корнетов, Самохвалов, Коробов, Корнетов, 1990, с. 51).