Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)
Шрифт:
11.2. Антропологическое основание
Чтобы понять этот феномен – преобладание восточного типа женской красоты в “Темных аллеях”, – необходимо иметь в виду исторические, антропологические и религиозные взгляды писателя.
Вспомним: разные культурно-религиозные традиции находятся в разных соотношениях в мировоззрении и творчестве Бунина: языческая, христианская, иудейская, мусульманская, индустско-буддистская. Роль последней – глубоко концептуальная.
Бунин был воспитан в православной среде, однако в силу особенностей своего мирочувствования и таланта, духовной атмосферы рубежа XIX–XX веков, он постоянно вбирал в себя культуру всех времен и народов.
“Я ведь чуть где
Посетив Цейлон (1911), он не только “почуял” дух индийской культуры, но глубоко принял в себя основные идеи Буддийского канона.
В таких восточных по материалу рассказах, как “Братья”, “Готами”, “Соотечественник”, “Ночь отречения”, буддистские идеи вполне очевидны, они “на поверхности” текста. Но даже такие русские рассказы, как “Легкое дыхание” (1916), “Аглая” (1916), “Чистый понедельник” (1940), несут на себе печать индустско-буддистских представлений автора.
Едины в своей концептуальной основе три главных произведения Бунина последних десятилетий жизни: роман “Жизнь Арсеньева. Юность”, книга рассказов “Темные аллеи”, публицистическое исследование “Освобождение Толстого”.
В некоторых людях особенно полно воплощается обостренное чувство красоты мира и преходящности человеческой жизни. Эти люди близки к “выходу из Цепи”. Они будто слышат голос Всебытия: “Выйди из Цепи!”
Показателем “породы” этих “особей” является прежде всего определенный эмоциональный комплекс: “мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее” – и “сугубое очарование ею” (6: 42). Вместе с тем огромное значение имеет и внешний вид людей. Поэтому Бунин внимательно анализирует портреты Толстого разных периодов жизни, пытается доказать, что во внутреннем и внешнем облике Толстого явственны следы и его “древних” жизней, и огромная “сознательность”.
Можно предположить, что и в “Темных аллеях” выбор определенной женской фактуры обусловлен идеологемной направленностью Бунина – его вниманием к “особям”, людям, в которых ярко выражено и древнее, и современное.
Прямые наследники древних наших пращуров – героини рассказов “Камарг”, “Сто рупий”, “Весной, в Иудее”.
“Тонкое, смуглое лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками, глядели как-то внутрь себя – с тусклой первобытной истомой”
Этот тип красоты, но в “ослабленном” варианте, представлен в русских красавицах восточного типа, только теперь древняя красота, “свежесть ощущений”, “образность мышления”, “огромная подсознательность” соединяются с утонченностью натуры, с “безмерной сознательностью”. Особенно интересен в данном аспекте рассказ “Чистый понедельник” – и внешностью героини, и частыми прямыми авторскими указаниями на Восток.
“Москва, Астрахань, Персия, Индия”, – думает персонаж, поглощенный любовью к женщине, существу для него загадочному.
В трактире, посещаемом персонажами, оказывается икона Богоматери Троеручицы. И героиня говорит:
“Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!”
В данном случае мы имеем дело с прямым указанием на изображение Шивы-Ардханари с тремя руками, хотя, как верно подмечено в критике, “происхождение иконы, на которой изображалась Богородица с тремя руками, совершенно иное, ничего общего не имеющее с буддийскими традициями” (Долгополов 1985: 325).
Рассказ “Чистый понедельник” написан на русском материале, героиня уходит в православный монастырь – эти и другие русские, национальные моменты поглощаются идеей Всебытия, идеей Всеединства.
Признаком людей, прорывающихся к этому Всебытию, близким к выходу из “Цепи” может быть даже женская щиколотка.
Смуглость, черные волосы, развитая грудь, тонкая
талия, полновесные бедра – именно в скульптурном изображении в древней Индии представлен такой тип женской красоты – Врикшака, Яшкини.“Красота, ум, глупость – все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине, была она как бы с какой-то другой планеты. Единственное, что шло к ней, была бессловесность”
11.3. Женщина в ситуации половой близости
В “Темных аллеях” мужчина может любоваться женщиной, восторгаться ее красотой, утверждать, что готов умереть от любви к женщине, от любви к какой-нибудь части ее тела. Но несмотря на это, рассказы строятся на движении мужчины к близости с женщиной, на движении мужчины от одной женщины к другой (“Галя Ганская”: Надя – Ли – Елена) или от близости к близости с одной женщиной (“Таня”).
Близость – в центре почти всех рассказов: от “Степы”, “Руси”, “Антигоны”… до “Весной, в Иудее”, “Ночлега”.
Тематическое содержание ситуации половой близости довольно разнообразно: близость как удовлетворение мужчиной половой потребности, что оборачивается обманом женщины (“Степа”); близость как попытка изнасилования (“Ночлег”); близость как отчаяние женщины, как усталость от обыденной серой жизни (“Визитные карточки”); близость со стороны женщины как реакция на неразделенную любовь, что оборачивается душевной травмой для мужчины, которому женщина, не любя его, отдается (“Зойка и Валерия”); близость как естественный результат стремления мужчины и женщины друг к другу…
Но при всем тематическом разнообразии ситуации половой близости, ее поэтическое изображение однообразно, порой безлико. Рассмотрим это явление, имея в виду основные типологические черты ситуации половой близости.
Композиционно в этой ситуации отчетливо выделяются три части: подготовка к близости (женщина обнажающаяся) – сама близость – реакция персонажей на близость.
Части эти неравнозначны.
Первая – как широкое описание женского тела – имеет самостоятельное значение ввиду значимости самого предмета описания.
Момент близости обычно пропускается или обозначается многоточием. Только в рассказах “Таня” и “Мадрид” он дан в опосредованном виде – в связи с диалогом персонажей.
Начало и конец близости изображаются указанием на жест, позу персонажей или прошедшее с момента интимности время.
“Он длительно поцеловал ее в губы, и руки его скользнули ниже… Через полчаса он вышел из избы…” (5: 269); “Она лежала на нарах, вся сжавшись, уткнув голову в грудь, горячо наплакавшись от ужаса, восторга и внезапности того, что случилось” (5: 269); “Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (5: 270); “…Она стояла на нарах на коленях и, рыдая, по-детски и некрасиво раскрывала рот…” (“Степа”) (5: 270).
“Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она поднялась…” (5: 288); “Он больше не смел касаться ее, только целовал ее руки и молчал от нестерпимого счастья” (“Руся”) (5: 289).
“Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу” (“Антигона”) (5: 301). “Она… с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги… Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него…” (“Антигона”) (5: 302).
“Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами…” (“Визитные карточки”) (5: 314).
“…Я зверски кинул ее на подушки дивана” (“Галя Ганская”) (5: 357).
“…C силой откинула меня и себя на подушки дивана” (“Натали”) (5: 388).
“Она поняла и опустила ресницы, покорно склонила голову и закрыла глаза внутренним сгибом локтя, навзничь легла на койку, медленно обнажая ноги, прокопченные солнцем, вскидывая живот призывными толчками… (“Весной, в Иудее”) (5: 476).