Авторская энциклопедия фильмов. Том I

2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й — на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете — среди буйства форм и красок.

Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже — типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.

БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них — номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment — и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, — пишет он, — называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

The Americanization of Emily Американизация Эмили

1963 — США (115 мин)

· Произв. MGM (Мартин Рансохофф)

· Реж. АРТУР ХИЛЛЕР

 Сцен. Пэдди Чаефски по одноименному роману Уильяма Брэдфорда Хьюи

· Опер. Филип Лэтроп

· Муз. Джонни Мэндел

· В ролях Джеймс Гарнер (Чарлз Э. Мэдисон), Джули Эндрюз (Эмили Барэм), Мелвин Даглас (адмирал Уильям Джессап), Джеймс Кобёрн (Бас Каммингз), Джойс Гренфелл (миссис Бархэм), Эдвард Биннз (адмирал Томас Хили), Лиз Фрэйзер (Шейла), Кинан Уинн (старый матрос).

Фильм посвящен доблестным снабженцам, чьей обязанностью во время Второй мировой войны было добывать для своих командиров одежду, продовольствие и юных девиц. Лондон, 1944 г., за несколько дней до 6 июня [4] . Лейтенант Чарли Мэдисон, хитрая и пронырливая тыловая крыса, чрезвычайно предан своему начальнику, эксцентричному адмиралу Джессапу. Каждый вечер Чарли устраивает у себя вечеринки с девушками для офицеров морского флота. Каждую девушку он непременно норовит пошлепать по заднице, и те, как правило, не удивляются. И только англичанка Эмили Барэм награждает его в ответ капитальной оплеухой. Это начало большой любви. Эмили — настоящая пуританка. Ее отец, муж и брат погибли на войне. Она приглашает Чарли к себе домой. Ее мать ведет себя так, будто ее муж и сын по-прежнему живы. Несмотря на свое безумие, это довольно веселая женщина; она очень живо интересуется нравственными убеждениями Чарли. Тот разглагольствует о том, что в превратностях войны следует винить не генералов и не адмиралов, а скорее нас самих, поскольку именно мы делаем культ из героизма и удалой смерти. Именно этот культ, по его мнению, порождает войны. Мать Эмили сначала шокирована, но затем благодарит Чарли за его мнение и перестает делать вид, будто муж и сын рядом с ней. Приближается день высадки, и в американской армии начинается негласное соперничество между родами войск. Мечтая вновь увенчать славой морской флот, Джессап настоятельно требует, чтобы первым погибшим на Омаха-бич [5] стал матрос. Это позволит позднее воздвигнуть на побережье могилу Неизвестного матроса. Он хочет снять фильм о высадке и поручает это задание Чарли, хотя Чарли отнюдь не напрашивается. Так тыловик против своей воли попадает на передовую. Ему выделяют 2 помощников, ни на что не годных и насквозь пропитых, однако «пропитых не настолько, чтобы с готовностью снимать покойников камерами без пленки». Действительно, на кой черт заряжать в камеры пленку, если все равно никто не умеет ими пользоваться? Начинается высадка. Едва ступив на берег, Чарли уже думает о том, как бы улизнуть. Его подстреливает соотечественник, офицер. Чарли становится «первым погибшим на Омаха-бич». Позже выясняется, что он остался жив. Адмирал отправляет его в Вашингтон, где его собираются чествовать как героя. Чарли твердо намерен рассказать правду о том, что произошло. Эмили упрекает его в том, что у него неожиданно появились принципы. Ради нее он соглашается играть комедию и дальше.

4

Высадка союзников и Нормандии и открытие второго фронта.

5

Одна из точек высадки союзных войск на французском побережье. Потери союзников там были самыми жестокими: около 3 тыс. человек убитыми и пропавшими без вести.

 Как и Алфред Э. Грин до него, Артур Хиллер снимает как и крайне слащавые (История любви, Love Story, 1970), так и крайне смелые фильмы (Больница, The Hospital, 1971, или эта картина времен его 1-х шагов в режиссуре). В данном случае главное достижение Хиллера состоит в том, что он внятно и безупречно снял восхитительный сценарий Пэдди Чаефски, написанный по мотивам романа Уильяма Брэдфорда Хьюи. Перед нами великолепное, пламенное и аргументированное восхваление воинской трусости, наглое, нахальное повествование, с которым Хиллер обращается серьезно и трезво, как с драматическим фильмом. В частности, кадры высадки поразительны, действенны и оставляют сильное впечатление. Они бы прекрасно смотрелись в настоящем добротном военном фильме. Подобная трезвость стиля весьма оригинальна для комедии; благодаря ей, заряд смысла и абсурда в самых важных сценах фильма детонирует с большой силой и чрезвычайной убедительностью. Стилистически фильм ближе к Хоуксу, чем к Кубрику, чья склонность к утрированной карикатурности во многом ослабила сатирическую и едкую мощь антиядерного фарса Доктор Стрейнджлав, или Как я разучлся беспокоиться и полюбил бомбу (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964).

Le amiche Подруги

1955 — Италия (102 мин)

· Произв. Trionfalcine

 Реж. МИКЕЛАНДЖЕЛО AHТОНИОНИ

· Сцен. Микеланджело Антониони, Сузо Чекки Д'Амико и Альба Ди Чеспедес по рассказу Чезаре Павезе «Среди женщин» (Tra donne sole)

· Опер. Джанни Ди Венанцо

· Муз. Джованни Фуско

· В ролях Элеонора Росси Драго (Клелия), Валентина Кортезе (Нене), Ивонн Фурно (Момина), Мадлен Фишер (Розетта), Анна Мари Панкани (Мариэлла), Габриэль Ферцетти (Лоренцо), Этторе Манни (Карло), Франко Фабрици (Чезаре).

Клелия приезжает в Турин на открытие филиала римского дома мод. Ее соседка по гостиничному номеру Розетта пытается покончить с собой: так Клелия знакомится с подругами Розетты. Одна, праздная и циничная Момина, постоянно ссорится с мужем и ищет новых любовников: в их числе — Чезаре, архитектор, работающий на Клелию. Есть еще Нене, художница по керамике; она замужем за художником Лоренцо, из-за которого хотела покончить с собой Розетта. Наконец, есть юная Мариэлла, флиртующая со всеми мужиками подряд, но хранящая верность жениху. Розетта, которой Клелия находит работу, признается Лоренцо в любви и по наущению Момины вступает с ним в связь. Но Лоренцо не любит ее и возвращается к жене. Розетта топится. Потрясенная Клелия винит в ее смерти Момину и себя. Она расстается с помощником Чезаре Карло, отказавшись от любви ради работы и независимости. Карло позволяет ей вернуться в Рим.

 3-й полнометражный фильм Антониони. Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, — достоин ли он пощады, благодаря своим актрисам? Будь то Лучия Бозе (Хроника одной любви, Cronaca di un amore, 1950), Моника Витти, Элеонора Росси Драго или Ивонн Фурно — каждая переносит на экран свою индивидуальность, красоту и элегантное обаяние, которые автоматически ставятся в заслугу режиссеру. Они тем более достойны похвалы, поскольку их героини практически не существуют. Если взглянуть на мужчин, результат довольно плачевен. 3 мужских персонажа, хоть и сыграны хорошими актерами, отличаются схожей бесхарактерностью, которая заменяет автору всякий психологический анализ. Декораций как будто бы нет. Сюжет и персонажи фильма, хоть и позаимствованы у Чезаре Павезе, напоминают эстетику мелодраматического и сентиментального фоторомана, вроде «Нас двоих» или «Признаний». Диалоги можно было бы дословно перенести в «пузыри» на этих газетных страницах. Вместо того, чтобы углубить жанр (который, к слову, подарил кинематографу множество шедевров), придать ему больше сочности, эмоциональности или пустить в каком-либо совершенно ином направлении, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит большое впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно посмотреть всего один: по крайней мере, один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту лучше оценить талант подлинно великих режиссеров — мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок и пр.).

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Michelangelo Amonioni, Sei Film», Turin, Einaudi, 1964; в том же издании — Крик, Il grido, 1957; Приключение, L'avventura, 1960; Ночь, Lа none, 1961; Затмение, L'eclisse, 1962; Красная пустыня, Il deserto rosso, 1964.

Amici miei Мои друзья

1975 — Италия (105 мин)

· Произв. Rizzoli Film

 Реж. МАРИО МОНИЧЕЛЛИ

· Сцен. Пьетро Джерми, Пьеро Де Бернарди, Лео Бенвенути, Туллио Пинелли

· Опер. Луиджи Kувейе (цв.)

· Муз. Карло Рустикелли

· В ролях Уга Тоньяици (Лелло Машетти), Филипп Hуape (Джорджо Пероцци), Гастоне Москин (Рамбальдо Меландри), Дуйлио дель Прете (Некки), Бернар Блие (Риги), Адольфо Чели (доктор Сассароли), Ольга Карлатос (Донателла), Милена Вукотич (Алиса), Сильвия Дионисио (Тити), Франка Тамантини (жена Некки).