Бабанова. Легенда и биография

Странное дело — многочисленные поклонники Бабановой вместе с влюбленностью всегда испытывали нечто вроде робости перед ней. Трудно сказать, что было причиной. Может быть, мастерство: совершенство вообще вызывает робость, а женщина, которая владеет профессией лучше любого мужчины, всегда теряет нечто в пресловутой «слабости». Может быть, репутация: вспышки гнева, острый язык, независимость — то, что называется трудным характером. Может быть, отсутствие, как говорят теперь, sex appeal при красоте и обаянии. В самых пикантных ролях она не вызывала ощущения доступности. Она всегда была по ту сторону упраздненной рампы.

Даже люди старше и маститей ее испытывали к Бабановой эту странную, отдаляющую почтительность.

«Десятки раз во время прежних посещений Москвы мне хотелось подойти к Вам, поговорить и узнать Вас поближе. Но — “робость проклятая одолевала”! Потому ли, что невольно бережешь то, что искренне и глубоко ценишь, или потому, что какой-то страх удерживал меня переступить ту грань, которая существовала в моем воображении между Вами — артисткой и Вами — в жизни». Это писал в 1928 году, в канун премьеры «Человека с портфелем», А. А. Гвоздев, друг Мейерхольда, глава ленинградской школы театроведения, автор {136} статьи «Иль-Ба-Зай» и многих других статей о ней. Понадобилось больше пяти лет, чтобы этот весьма авторитетный сорокалетний человек решился на личное знакомство с любимой артисткой, давшей ему так много поэтического волнения. «Хорошо было размышлять о Стелле, напевать мотивы из “Д. Е.” и вспоминать “выход с папиросой”… Но еще лучше было отыскать Ваш дом на Большой Серпуховской, подниматься по лестнице и войти к Вам в комнату. Еще лучше было узнать, что и в жизни встреча с Вами дарит и обогащает. Каким неожиданным и радостным открытием для меня было почувствовать, что в жизни Вы еще богаче, содержательнее, ярче — чем на сцене. Что и в жизни Вы творите и вносите в каждый Ваш шаг и в каждое слово ту богатую фантазию, которую я чувствовал до этого только со сцены»[122].

Его приводили в умиление житейские пустяки — забота, чтобы он не простудился, дожидаясь ее на улице; или беспокойство, как он будет возвращаться по «опасному» району Крымского моста, — то, что в другой, пожалуй, показалось бы естественно-женским. Но Бабанова!.. С этим «обожествлением» театрального ее образа, как бы заранее отвергающим возможность житейского, с этой мужской робостью столкнется она еще не раз.

… В театре же после огромного душевного напряжения встречи с Диким и триумфа Гоги ее продолжали занимать в старом амплуа «с разложением».

На фоне прочих московских театров Театр Революции был чем-то вроде киностудии «Рот Фронт», специализировавшейся по интернациональной тематике. В том же сезоне Бабановой довелось сыграть роль Греты в пьесе Юр. Юрьина «Когда поют петухи», а в следующем — Лотти, в гораздо более серьезной пьесе — «Гоп-ля, мы живем!» Толлера.

Драма немецкого экспрессиониста Эрнста Толлера была примечательной моделью, которую будет широко разрабатывать европейское искусство уже в семидесятые годы. Карл Томас — alter ego автора, — приговоренный вместе с другими к смерти и вместе с другими помилованный, сходил с ума в 1919 году, чтобы вернуться к жизни в 1926-м. Столкновение бывшего революционера с нереволюционной ситуацией Веймарской республики завершалось у Толлера трагически: Карл Томас кончал с собой. То же самое сделает впоследствии Эрнст Толлер.

Федоров, знакомый Бабановой по «Рычи, Китай!», переосмыслил драму Толлера, приблизив ее к типу уже опробованной советским «левым» театром агитационной пьесы. Представление было решено в духе едких гротесков Георга Гросса.

Бабанова играла едва ли не самую маленькую, совершенно эпизодическую роль Лотти, которая стала одной из самых острых ее миниатюр.

Из нечаянного разговора М. И. Бабановой с Н. М. Тер-Осипян:

«Тер-Осипян. Роль крошечная была, а что делалось! Приехали мы в Тифлис Муся садилась прямо на край сцены, ноги свешивала в оркестровую яму и пела.

Бабанова. Свистела я.

— И свистела и пела. В коротком платьице-рубашке — Амирова делала костюмы — с апельсином…

— Да, платье зеленое было, апельсин оранжевый…

— Или с обезьянкой…

— Мне другой костюм больше нравился, под детский: короткая белая юбочка, ярко-красная кофта и беретик. Здорово Тамара Томасовна делала — в жизни я, конечно, так лихо не одевалась…».

{137} Для ее таланта, натренированного Мейерхольдом, не представлял труда этот тип испорченной девчонки в коротком платьице, с обезьянкой в руках и с лукаво-опытным взглядом соблазнительницы. Таких девчонок, прячущих за спину куклу, чтобы состроить глазки встречному офицеру, сделала достоянием экрана Аста Нильсен — их называли Backfisch.

Бабанова играла Лотти с присущим ей всегда изяществом и шармом, но суше и ироничнее, без той поэзии, которой овеивала она своих маленьких «соблазнительниц» мейерхольдовских времен. Черты ее сценического облика не то чтобы изменялись — они как бы отвердевали, теряли свою детскую пушистость. Успех на гастролях (в Москве она впервые сыграла Лотти уже по возвращении) был, как всегда, громок, и Лотти добавила ей восторгов публики и критики.

Впрочем, ничего существенно нового встреча с Федоровым Бабановой не прибавила. Она утвердилась в своем положении первой актрисы, хотя и без больших ролей, и в своем мастерстве — без обязательной режиссерской указки. Но ни самоувереннее, ни счастливее она не стала.

{138} Глава IV

Спектакли Попова. Мария Ивановна Бабанова и «новая женщина»

«— Гудок. А рабочие не приступают к работе. Никакой тишины. Наоборот…

“Гаврюша!” — “Ва-а!” — “Гаврюша! Как твоя Матрена Харитоновна — родила аль не родила?!”…

“Гаврюша, гад, когда поллитровку ставишь?”

… Теперь он приступает к работе. “А выпить охота. Эх!..”…

“Позволь, а где же у нас матерьял?.. Сукины дети, не заготовили!” — “Мастер, Сидор Иваныч, где может быть металл?” А мастер отвечает: “Туды вашу в душу…” И пошла дискуссия…».

Эта маленькая пародия, которая, увы, не утратила смысла за истекшие полвека, принадлежала работнице Анке из пьесы Погодина «Поэма о топоре». А роль Анки в приказном порядке передана была Бабановой, срочно вызванной для этого из Ленинграда, где она снималась в кино. Приказ обсуждению не подлежал: «Берите роль. Без отказов и капризов». До премьеры оставалось пять недель. Ничего похожего Бабанова до этого на сцене не произносила.

Из беседы с М. И. Бабановой

«Анка была мне непонятна. Я в ужасе была, я понятия не имела, какие они бывают? Мне достали сапоги, робу какую-то, рукавицы — все настоящее, промасленное, все мне велико — я надела и поперла на сцену. Морда злая у меня. Но она в этом месте и по пьесе такая: бабы не слушаются, она на них орет.

Режиссер мне говорит: “Вы с толпой не умеете обращаться”. А я и правда не умею, я и ролей таких не играла».

Все-таки он похвалил ее за проявленное рвение: «Вот, учитесь отношению к делу».

Так началось пятилетие работы с Алексеем Дмитриевичем Поповым — тоже выходцем из МХАТа. В Театр Революции Попов пришел вместе с новым для театра драматургом Николаем Федоровичем Погодиным.

Один — высокий, костистый, другой — коренастый, подслеповатый; один — суровый, застенчивый, неудобный себе и другим; другой — насмешливый, циничный, даже ернический. Попов был одним из самых заметных в Москве «специалистов» по современной пьесе. Он успел поставить в Театре {140} имени Вахтангова «Виринею» Сейфуллиной, «Зойкину квартиру» Булгакова, «Заговор чувств» Олеши, «Разлом» Лавренева. А Погодин был очеркистом «Правды». В Театр Революции они пришли с идеей «производственного» спектакля. Первую пьесу Погодина — «Темп» — они оставили в Театре имени Вахтангова, где впервые и встретились. Согласившись на постановку в Театре Революции, Попов предложил новоявленному драматургу написать новую пьесу. Решено было переделать очерк Погодина о Златоустовском заводе, напечатанный в 1928 году в «Правде», — «Поэма стальная». Этот будущий опус оба они вместе и предложили Театру Революции.

Впоследствии в истории театра «Поэма о топоре» (так более броско была названа «Поэма стальная») окажется чуть ли не пионером «производственного» жанра. На самом деле «левый» театр накопил к этому времени кое-какие традиции, опыт, даже штампы.

Были «Противогазы» Третьякова, поставленные Эйзенштейном прямо в цехе газового завода в 1924 году. Но заводу надо было работать, и спектакль прошел всего три раза, а Эйзенштейн ушел в кино.

Были «Рост» и «Инга» Глебова на сцене Театра Революции, — так что Попов и Погодин выбрали его не зря.