Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
Директор театра Зубцов»[128].
Попов был одним из немногих режиссеров, который отличался страстной объективностью и никогда не путал творческие отношения с личными. Расхождение с Глизер было творческим. Она вышла из Пролеткульта и «аковское» представление о красоте стремилась преодолевать гротеском. «Из какого-то внутреннего протеста… к этим актрисам-прелестницам я невольно всегда даже уродовала свою фигуру на сцене, свои образы»[129]. Так она сыграла работницу Глафиру.
Попову не нужен был гротеск — гротеск оставался позади, в двадцатых. Происходила смена эстетических представлений. Можно посчитать символическим, что Глизер сняли с роли в день под новый, 1931 год.
Так начиналась драма неосуществленности еще одной, тоже по-своему замечательной, артистки — Юдифи Самойловны Глизер. Таких актерских судеб, особенно женских, немало знает советская сцена.
Говоря попросту,
Эту патетическую рамку он создавал сам, режиссерски, вместе с художником {144} Ильей Шлепяновым: сцена гигантским раструбом распахивалась в зал и уводила взгляд в глубину резко подчеркнутой линией перспективы (эту композицию сценического пространства потом — и не случайно — они повторят в шекспировском спектакле). Пасти сталеплавильных печей, станки и прессы уходили в пролеты стремительными диагоналями. Промасленные телогрейки, куртки, фартуки, кепки и бабьи платки — весь этот кинематографически-документальный и театрально-условный индустриальный антураж, поддержанный музыкой заводских шумов, незаметно переходящей в оркестр, требовал на первом плане какой-то иной, неожиданной ноты. Такую неожиданную ноту и должны были дать едва выделенные из фона, выступившие из него на один шаг еще не герои, скорее, протагонисты действия — Степашка и Анка.
До премьеры оставалось пять недель. Тогда-то Бабанова была телеграфно затребована из Ленинграда и ей было велено «без отказов и капризов» приступить к репетициям.
Как всегда, все было нервно; между тем сама задача, сформулированная Поповым, — «осатанелый энтузиазм», но без «надрыва», «напряженный рабочий ритм», но «здоровый», без «мигрени», — была доступна и понятна ее тренированному биомеханикой и спортом телу. Погодинская Анка демонстрировала бабам, которых она сагитировала прийти на завод, как работают «по-расейски» (пожалуй, эту карикатуру Глизер сделала бы и похлеще!) и каким должен стать российский пролетарий, работая «по фордизму»: «И весь ты становишься, как стальной трос, и глаза у тебя, как электричество, и зад твой сделается, как пружина».
Это электричество и эта пружинность были в Анке — Бабановой. Однажды, проносясь по сцене в своих огромных башмаках, она подпрыгнула, уцепилась за балку, проделала на лету несколько сложных гимнастических упражнений, как делает очень молодое здоровое существо, когда его никто не видит, точным движением приземлилась и, ликуя, помчалась дальше. Этого режиссеру и надо было.
{145} Мейерхольд, посмотрев «Поэму», одобрительно отметит «свою» мизансцену в спектакле — инстинктивно найденный «социальный жест» роли.
Из бесед с М. И. Бабановой
«Мне передавали потом слова Мейерхольда: “Кто придумал эту мизансцену?”
Я была счастлива».
А. Попов. Воспоминания и размышления о театре
«Впервые встретившись с Бабановой в работе, я наблюдал удивительно зримый процесс формирования сценического образа. В ней, как в прозрачном сосуде, виден был весь ход внутренней жизни. Ее тело стремилось к “разговору” и ярко выражало ее “внутренние монологи” и “физическое самочувствие”. Я только у Н. Хмелева в Иване Грозном наблюдал такое же одновременно сознательное и бессознательное выражение в пластике всех внутренних процессов жизни актера в роли»[131].
Погодин, несомненно, предполагал совсем другую Анку — из тех, что коня на скаку остановит, — потому что вполне серьезно написал ей текст: «Милый, на руках унесу… На самую сопку…»
Н. Погодин. Свежий ветер тридцатых годов
«Если эта удивительная Бабанова вообще никогда не верила себе и подстерегала самое себя насмешливым глазом, то в такой сцене она теряла всякую веру в свои возможности: “Кого унесу? Я?.. Это смешно…”»[132].
Впрочем, в своем актерском максимализме Бабанова не захотела отказаться и от этого эксцентрического выражения чувства. Обученная в школе Мейерхольда, она действительно поднимала на руки и уносила, — правда, не самого Степашку, а мать Степашки («женщину моего веса» — говорит Бабанова), охраняя его непробудный счастливый сон после удачной плавки.
… Так в стремительном ритме неотвратимо настающей премьеры, в недоумениях, пробах и находках, Бабанова, можно сказать, проплясала по сцене свою Анку. Она щедро дала режиссеру то, что ему было нужно: зримое воплощение неудержимого порыва и ликования, непрерывно разворачивающееся движение, которое не могут перевесить и притянуть к земле ни тяжелые огромные башмаки, подвязанные бечевкой,
ни грубый фартук и рукавицы. В своей ситцевой кофточке, с растрепанными из-под платочка светлыми волосами и синим сиянием глаз, с этой рвущейся наружу стихией доверчивого и радостного приятия жизни, носившей ее легкое тело и кружившей его по сцене, она, конечно, никак не была документальным портретом работницы-ударницы. Но Попов к этому и не стремился. Если в Степане он хотел показать первое пробуждение «спящей Азии», то Анка должна была воплотить ее душу, ее светлую человеческую сущность.М. О. Кнебель. Из книги «Режиссер, учитель, друг»
«Как рассказать о той влюбленности, нежности, восторге, которые охватывали зрительный зал, когда Анка — Бабанова врывалась в цех, где под охраной одного из плавильщиков спал крепким сном Степашка? Анка — Бабанова понимала, что его нельзя будить, но справиться с бурей счастья, охватившей ее, было тоже невозможно. И она пускалась в пляс. Я не знала {146} ни одной драматической актрисы, гибкость тела которой была бы так совершенна. Она делала сложнейшие движения с феноменальной легкостью. Танец ее казался только что рожденной импровизацией… Казалось, что это милое существо, неистово пляшущее вокруг спящего Степашки, готово раствориться в воздухе от счастья. Все это длилось какие-то секунды, и когда она внезапно исчезла, зал гремел от рукоплесканий»[133].
Премьера пьесы состоялась 7 февраля 1931 года и имела оглушительный успех, хотя не обошлось без претензий. Были сказаны слова о первом производственном спектакле. Бабанова и Орлов, Погодин, Попов и Шлепянов стали героями дня.
Некоторая повышенная утилитарность отношения к искусству сказывалась в той лексике, которую употребляли, говоря о театре.
«Победа завода воспринимается как общая победа.
Зритель окружает эти сцены аплодисментами не случайно.
И пусть отдельные сцены имеют свои грешки, пусть картины спектакля не совсем и не всегда увязаны между собой. Пусть, наконец, “матерный язык” в пьесе “весьма выразителен”. Пусть! Не в этом дело. Дело в том, что “Поэма о топоре” — пьеса, которая мобилизует на победу, убедительно показывает значение ударнического движения, рождает энтузиазм. Вот в этом ее ценность, в этом заслуга автора и театра»[134].
Утилитарность наступающих тридцатых — пока еще не очень заметно — отличалась от буквальной, а в сущности своей утопической утилитарности двадцатых, которые намерены были немедленно и всерьез искусство слить с жизнью, а жизнь возвысить до искусства.
Искусство тридцатых больше не тешило себя этим, оно обособлялось от жизни. Правда, пластины настоящей нержавеющей стали передавались со сцены в зал, а в фойе зритель мог ознакомиться с выставкой златоустовского завода; но ставить «Поэму» в цехе взамен театрального здания уже в голову не приходило. Но, обособившись, выделившись из жизни, не претендуя уже на то, чтобы быть чертежом самой действительности, искусство тем более претендовало на идеологический вес. Вмешиваться в жизнь почитало оно своей первейшей обязанностью. «Поэма о топоре» может считаться в этом роде образцовым спектаклем. И в самом прямом, публицистическом смысле: она ставила актуальную проблему преодоления «расейской» технической отсталости. Но гораздо существеннее было то, что сценарий Погодина, воплотившись в ритмы, звуки, человеческие фигуры спектакля Попова, стал образом энтузиазма, его обобщенным знаком. Эстетика спектакля еще была бедной и шершавой, как газетная бумага, но, как газета, она несла сжатость информации и ударную силу лозунга.
Выйдя из проблемного очерка, «Поэма о топоре» снова возвращалась туда же — на газетную полосу, но уже в новом своем качестве — примера, имени нарицательного.
«Раза 3 – 4 в декаду московский Театр Революции ставит “Поэму о топоре”. Свежо написанная пьеса т. Погодина, режиссерски крепкая постановка, хороший актерский состав, полная блеска талантливая игра Бабановой и Орлова волнуют зрителей»[135]. Это не начало рецензии, как можно подумать. Это вступление в серию проблемных очерков о заводе «Электросталь» на страницах «Известий». Здесь под Москвой, на станции Затишье (ныне Электросталь), на самом деле задолго до златоустовцев начали варить высококачественные {148} нержавеющие стали. И повседневность этого завода — противоречие его высокой современной техники и допотопного уровня организации — была куда невероятнее, чем в живописной погодинской пьесе: «Сегодняшний запас сена на заводе — два воза — на 70 лошадей… И если не поможет случай, завод станет из-за сена». Таков был реальный контекст, в который жизнь вовлекала спектакль, делая его образом индустриализации и ударничества.