Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
Разумеется, жизнь шла вперед, и на смену Раменской мануфактуре с ее ткацкими станками (зрелищем цветных тканей, движущихся по машинным валам, кончался спектакль «Рост») пришли сталеплавильные печи, а на смену героям гражданской войны, тоскующим среди нэпа, — насущные проблемы индустриализации.
«Да, но, в сущности, я очень мало умею, я не знаю, как мне поднять материал, я боюсь подвести театр, который всерьез, с договором, со сроками предлагает мне готовить пьесу, — напишет потом Погодин.
… Мы делали пьесу вместе. Попов как разовый постановщик (в то время) не мог гадать, что выйдет, и ждать, когда выйдет. А я знал театр меньше, чем знаю географию Луны.
Мы
Новым в пьесе Погодина была не столько расстановка фигур — она определилась еще у Третьякова, — сколько проблемы и слова: темпы, фордизм, промфинплан, пятилетка, встречный, ударничество. Он слышал жизнь: полусложившийся, красочный, иногда косноязычный, новоканцелярский, блатной, простонародный и патетический говор эпохи. Он ощущал ее пульс. Пьесы Погодина были взбудораженными диалогами, незастывшей словесной магмой, эмоциональными сценариями будущих спектаклей. Понять их «код» вне двойного контекста — времени и театра — так же трудно, как оценить старый фильм по фонограмме.
Время переламывалось. Шел 1930 год. «Бурные двадцатые», принесшие в искусство так много новых идей, форм, тем, имен, уходили во вчерашнее. Начиналось не просто новое десятилетие. Начиналось то, что потом будут называть «тридцатые годы», — предвоенная эпоха, которая при видимой своей обозримости несла в себе резкие противоречия и психологические проблемы Начиналась первая половина тридцатых.
«Надо ли говорить о том, как я волновался, приступая к своему первому спектаклю в Театре Революции! — напишет в свою очередь Попов.
{141} … Делать “экспликацию” будущего спектакля или не делать? Само слово “экспликация”, столь употребительное в практике Мейерхольда, меня пугало своей ученостью. Если не делать, — скажут, что режиссер не умеет развернуть свой замысел. А если делать, то как ее, эту экспликацию, строить, чтобы не ударить лицом в грязь?»[124]
Алексей Дмитриевич лицом в грязь не ударил. Он тщательнейшим образом подготовился к первой встрече — черновики его выступления перед труппой сохранились.
«Этот осатанелый энтузиазм, когда люди разговаривают сами с собой и с уличными фонарями, забывают о еде, не замечают дождя, для меня лишен всякого надрыва, транса и хлыстовского радения. Люди потные, но бодрые, Люди сосредоточенные, но веселые, Обалделые, но зрячие, Мечтатели, но не “Кулигины”»[125]. Отталкивание от классики разумелось само собой. На следующей странице Алексеем Дмитриевичем замечено, что чеховская формула «через двести-триста лет» не устроила бы погодинского Степашку: «… во-первых, долго, во-вторых, неконкретно».
Режиссер предлагал два основополагающих принципа постановки: документальность и коллективность. «Установка на документ» мыслилась как «выплеск действия в публику (III акт) и настоящие изделия златоустовского завода в реквизите спектакля, выступление представителя театра и, наконец, сама выставка в фойе театра является органическим моментом “документального” спектакля».
О коллективности было сказано, что «ведущими» являются в пьесе пятьдесят процентов ролей. «… Я говорю о точном, реальном весе ролевых тетрадок. 13 – 15 тетрадок будут состязаться в весе по унциям. Пожалуй, несколько выпячивается, — в чем режиссер признает свою невольную вину, — роль Анки»[126].
Анке
принадлежит очень существенное место в истории театра и в легенде Бабановой. Действительно, назначение ее на роль «фабричной девчонки» — как, впрочем, и комедийного актера Д. Орлова на роль златоустовского «левши» сталевара Степашки — было неожиданно, парадоксально и на редкость {142} удачливо. Это был, можно сказать, режиссерский «фарт» — недаром его назвали «третьей авантюрой» Попова.Увы, в театральную легенду большей частью попадают лишь те авантюры, которым дальнейшим ходом жизни уготован «хэппи энд». В реальности театральная жизнь чаще ползет ощупью, методом проб и ошибок, но ошибки изгоняются милосердной человеческой памятью.
Так случилось и на этот раз. Первое распределение ролей, сделанное Поповым, было вполне традиционно: Анка поручена была Ю. Глизер, незадолго перед тем прославившейся в роли работницы Глафиры в пьесе А. Глебова «Инга»; Бабановой, как обычно, предложили роль «с разложением»: американки Анн. Совпадение имен не случайно. Анка и Анн были антиподами, у них даже была «сцена двух королев». Все это было наивно, геометрически правильно; но насколько Анка была знакома автору, настолько же Анн была плодом небогатой фельетонной фантазии. К тому же Глизер и Бабанова не могли поладить на репетициях.
Из письма М. И. Бабановой С. Д. Дрейдену
«Поздравьте меня с окончанием мук.
Подала заявление об отказе от роли, вплоть до ухода, и был бы скандал, но… в Худполитсовете нашлись люди умные и честные, которые предложили вымарать иностранку. Автор обрадовался, режиссер поддержал — и теперь конвенансы все соблюдены и я свободна…
Есть несколько нелепых предложений:
1. Играть скетч в Мюзик-холле с Яроном (?!) без дураков.
2. Если я настолько предусмотрительна, чтобы с ним не играть, то несколько проходных конферансных сценок, которые напишет Эрдман…
3. Выступить в опере (да, да!) “Вертер” в роли девочки, но девочки, поющей колоратурой, — с Бихтером, Козловским, Духовской. Я боюсь, но все-таки хочу попытаться.
4. Погодин пишет пионерские рассказы для концертов.
Знаете ли Вы, что Козинцев прислал письмо с приглашением приехать на 3 – 4 дня попробовать сняться со спением и со сдрамой. Может, смогу, да только завалишься…
Сердечный привет. Мэри Бабст»[127].
Возможные «авантюры» Бабановой с мюзик-холлом и оперой, увы, остались на бумаге ввиду предстоящей «авантюры» Попова. Пока что она уехала в Ленинград сниматься в первом звуковом фильме Козинцева и Трауберга «Одна», а театр взялся за переделку пьесы. Иностранку Анн вымарали. Сценическая площадка была предоставлена для истории открытия нержавеющей стали Степашкой. При этом роль Анки тоже уменьшилась и приблизилась по весу к прочим тетрадочкам. Сохранилась, правда, любовь Анки и Степана, но «приоткрытая очень скупо, — как говорилось в той же режиссерской экспликации, — и только для того, чтобы масштабнее выглядела их общественная психика».
В этих перипетиях прошло больше двух месяцев: распределение ролей было оглашено 11 октября 1930 года, а 20 декабря случилось столкновение Глизер с Поповым.
В архиве театра оно осело заявлениями, рапортами, распоряжениями.
{143} «Распоряжение № 220 по Театру Революции от 31. XII 1930 г.
За уклонение от режиссерского замысла в трактовке роли “Анка” в пьесе “Поэма” и за попытки к искривлению образа, следствием чего явилось неизбежное снижение политической значительности этой роли, актрису Глизер Ю. С. с работы в пьесе “Поэма” снять.