Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
Пройдет еще немного времени, и Ю. Юзовский, самый «сейсмографический» молодой критик и зоркий бытописатель театральной жизни того времени, так и озаглавит свою статью — «Цветы на столе»:
{169} «На площади Свердлова, где пятнадцать лет назад висели суровые плакаты, предостерегающие от тифозной вши, которая может “съесть социализм”, сейчас каждые пять минут зажигается огромная электрическая реклама “Уроки танцев”. В ЦО “Правда” появился большой подвал, требующий от швейной промышленности, чтобы она красиво одевала население. Не просто удобно, а именно красиво. Никаких “директивных бантиков”! Драматургия начинает откликаться на эти явления самим названием своих пьес: “Личная жизнь”, “Хорошая жизнь”, “Чудесный сплав”»[172].
Да что говорить — в жизни самой
Квартира была с иголочки новая, но в старом доме, в самом центре Москвы, в Петровском переулке. Добротный четырехэтажный дом с барскими окнами и лепниной по фасаду был надстроен еще одним этажом попроще и уже без украшений. Почему-то все первые писательские и актерские отдельные квартиры были разбросаны по таким вот надстройкам в районе Тверской, Арбата, Мясницкой. Квартира была хорошая, трехкомнатная, с ванной и телефоном, о которых можно было тогда только мечтать. Удивительно, что номер телефона Бабановой с тех самых пор не изменился, хотя изменилось все вокруг. Если жизнь иногда сгущается до символа, это могло бы служить символом исконного бабановского консерватизма. Мария Ивановна подумала было разъехаться с родителями, оставив их на Серпуховке, но они на разъезд не согласились. Переезжать надо было вчетвером, да еще две собаки и кот.
Из рассказа Ф. Ф. Кнорре
«Вы и представить не можете, что такое тогда значило переехать и особенно — освободить квартиру.
Отец и мать Марии Ивановны были удивительно тихие, неслышные. Мне кажется, для них театр был в другом мире, а то, что за это платят деньги, — {170} можно купить платье, колбасу, а теперь еще и квартиру дали, — казалось им вовсе невероятным, они просто махнули на это рукой. Жили мы мирно, вечерами иногда играли в маджонг со словечками и прибаутками. Отец был верующий, перед сном подолгу молился, мать просто соблюдала обычаи, а два раза в год относила в Торгсин какой-нибудь золотой крестик или серебряные ложки и ставила большой стол для замоскворецких родственников. Мария Ивановна подсмеивалась над ними — язык у нее был острый и нещадный. Собиралась какая-то бедная родня. Помню, старушка убогая — ее звали “кума”, хотя она даже и кумой-то не была, — захмелела от рюмки, и, когда ей предложили пирог — берите, мол, она вдруг этак барски: “Брали уж, брали!” Мы покатились, и так это в домашнем фольклоре и осталось: “Брали уж, брали”.
А когда нам переезжать, тут другой фольклор. Марк Бернес — он тогда совсем мальчик был — привел свою маму из Одессы смотреть комнату. Она никак не могла взять в толк, что комната ей так достанется, и думала, что надо будет платить, поэтому искала недостатки. Но все чисто, аккуратно было; тогда она подошла к печке, открыла и сказала: “Эту дверцу придется ремонтировать”. Это тоже осталось — у нас масса таких присказок было. У Марии Ивановны глаз был насмешливый, она копировала смешно и обожала посмеяться.
А когда подводу нагрузили и стали выезжать со двора, прибежал — даже не милиционер, а начальник милиции, — только подвода протиснулась в чугунные ворота, как он их собой закрыл, как амбразуру. Боялся, что кто-нибудь займет комнату — охотников было полно — и выселяй его тогда по суду! Зощенко да и только!»
Так — со смехом и слезами — переехали на новую квартиру.
Новое было не только в быту, но и в театре. Предваряя репетиции «Ромео и Джульетты», А. Д. Попов сказал:
«Наши вожди начинают поговаривать о том, что какой-то участок нуждается в своем отображении, в творческом внимании к нему — к участку чувства. До сих пор это было как будто уделом и специальностью идеалистически настроенных писательских групп нашей драматургии.
{171} Можно писать о розах и любви. Почему не пишут о том, как большевики любят?»
Не стоит теперь снисходительно удивляться суконному языку, каким эпоха начинала диалог с Шекспиром, — надо быть благодарным случайности, которая сохранила стенограммы бесед о «Ромео и Джульетте» неправленными. Там, где они не отредактированы
последующим вмешательством до общелитературной гладкости, они напоминают застывшую лаву, несущую следы социальных катаклизмов.«Конечно, пьесы о любви и о ревности пишутся, и возможно, что постановка “Ромео и Джульетты” сыграет большую роль для тех зреющих творческих полотен, которые появятся… В “Ромео и Джульетте” мы имеем очень близкую нам линию гармонии мысли и чувства…
Это не значит, что Шекспир такой революционер своего времени, что он думал в унисон с Театром Революции, который родился спустя 300 лет… Но как объективный художник Шекспир для нас очень ценен. Он видит вещи так, как они являют себя в данной исторической обстановке»[173].
Шекспир превратил театр в сплошной «университет культуры». Занятия, начавшиеся в Пименовском переулке, были перенесены прямо на территорию театра. Труппа погрузилась в пучину учебных занятий по теме «Шекспир и его время». Занимались движением, танцами, фехтованием — не все, как Бабанова, были искушены в биомеханике, а Шекспир требовал многих умений, не нажитых в современных спектаклях. Занимались стихом — пушкинская «Русалка» стала учебным пособием. Шекспира изучали в свете исторического, а также диалектического материализма, как говорили тогда. Утопическая мечта о том, «как по-новому зазвучит роль у актера диалектика-материалиста», казалось, вот-вот станет былью, и Шекспир казался созданным для ее осуществления.
Предприятие было поставлено на самую широкую ногу. Попов делал доклады о пьесе и о плане постановки в Комакадемии, и она входила в обсуждение подробностей будущего спектакля.
Все это было ново, непривычно, интересно, будоражило воображение актеров, выросших в известном высокомерии к тому, что называлось «культурным наследием». С одной стороны, страшновато было с опытом Файко и Погодина пытаться приподнять тяжесть шекспировской трагической мантии. С другой — был он для них ох как не бесспорен, этот не то чтобы прямо идеолог феодализма и вроде не совсем наступающей буржуазной эпохи — в общем, «представитель Ренессанса». Во всяком случае, почтения вызывал он куда меньше, чем в наши дни. Зато и решение, которое театр искал для спектакля, предполагалось чем-то всеобъемлющим: раскрытием всего Шекспира, всего Ренессанса на сегодня и на все времена.
Но судьба судила иначе — работа над Шекспиром, начавшись в юбилейный год, была отложена. В это время Погодин сдал театру пьесу. Он назвал ее в духе времени: «После бала». Сюжет и тему автор почерпнул не из личных впечатлений, как это бывало прежде, а из газетной заметки. В ней сообщалось о героизме девушки-колхозницы, разоблачившей врагов. Мотив был популярен. И в «Поэме о топоре» и в «Моем друге» враги составляли непременный атрибут сюжета.
Тринадцатого января 1934 года автор прочитал пьесу на труппе, а семнадцатого было уже приступлено к репетициям. Ромео с Джульеттой были отложены до лучших времен.
{173} Главную роль Погодин написал специально для Бабановой и отчасти даже с нее. До этого он сочинил для нее «Машу с коровой», которую она начала было делать в кинокомедии Козинцева и Трауберга «Путешествие в СССР». В память о ней остался у Марии Ивановны радикулит, заработанный во время какой-то съемки в холодной воде, и несколько фотографий.
В пьесе драматург попытался схватить некоторые черты ее актерской личности: «… это же, просто сказать, извините, самая вредная девка, но для нашей колхозной жизни — прекрасная барышня». Роль Маши в пьесе тоже не лишена была комедийности, были удачные сцены, но вся пьеса далеко не отличалась той меткостью наблюдений, которая составляла достоинство прежних погодинских пьес, а сюжет разоблачения приемного отца и сводной сестры Людмилы даже тогда звучал натянуто. История зачеркнула пьесу.
Не стоило, быть может, и останавливаться на этом довольно проходном спектакле — в многочисленных взаимных воспоминаниях, которыми обменялись впоследствии драматург и режиссер по разным юбилейным и неюбилейным поводам, много говорится о «Поэме», порядочно о «Моем друге» и ничего о «После бала». Но дело не только в личной удаче Бабановой. Роль Маши в каком-то смысле оказалась переломной для нее. Далась она нелегко. Львиную долю репетиций занимали массовые сцены — колхозный бал и финал, когда Маша под вальс Штрауса ведет свой колхоз «на сев, как на прекрасный бал».