Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Шрифт:

Эта сцена невольно заставляет задуматься еще и о том, что, несмотря на то, что, как было подчеркнуто выше, «Бафомет» куда буквальное, чем какое-либо другое произведение мировой литературы можно назвать философским (или, если угодно, метафизическим, теологическим и т. п.) романом, он как нельзя далек от философского трактата: помимо авантюрного начала, рядящего ментальную интригу в формы, позаимствованные у традиционной беллетристики («восточная повесть», повторяет Клоссовски неожиданную формулу Бланшо), важнейшую роль в восприятии романа играет разлитое в нем эротическое чувство, переходящее в томление вожделение, не раз венчаемое в развертывании действия оргазмом, но достигающее своего стерильного апофеоза в щемяще личностном эпилоге.

Бланшо о «Бафомете»

«Бафомет», преобразуя в миф легенду о тамплиерах, с барочной пышностью выражает этот опыт вечного возвращения — смешанный здесь с циклами метемпсихоза и сделавшийся тем самым более комическим нежели трагичным (по образу некоторых восточных сказаний). Все происходит в вихрящемся потусторонье — царстве духов, — где вполне естественно, что на свету незримости все истины утрачивают свой блеск, где Бог — не более чем удаленная и весьма ослабленная сфера, где смерть сверх того утратила свое всемогущество и даже способность что-либо решать: ни бессмертные, ни смертные, преданные постоянному изменению, каковое их повторяет, самоотсутствующие в движении напряженности, которое составляет их единственную субстанцию и превращает их тождественное бытие в игру, в сходство, где не с чем иметь сходство, в неподражаемое подражание, — таковы «дыхания», духовные речения или слова писателя, как таковы

же и фигуры и произведения, образованные этими словами. Остается необъяснимое желание вернуться на свет под предлогом восславить догмат конечного воскрешения, желание воплотиться, пусть даже и в одном теле с несколькими другими, желание не очиститься, а, скорее, развратиться и развратить всю очистительную работу, в чем я готов видеть справедливое осуждение вечности бытия. (Это как бы новая и весьма впечатляющая версия мифа об Эре.) Произнесено будет слово гнозис — возможно, зря; возможно, по делу. Пусть, по крайней мере, это сближение будет сделано не для того, чтобы «состарить» по сути своей современное произведение, а в том же духе, в котором Кафка мог — и когда писал, и когда не писал — воображать, что его произведение, если бы он его написал, смогло послужить поводом для некоей новой Каббалы. Напомним некоторые черты сходства. Гностицизм отнюдь не сводится к манихейству, зачастую являя собой весьма проработанный дуализм. Из-за той роли, которую он придает отражению Бога, притягательности низа, доставляемой собственным взглядом, он ставит проблему повторяемости Того же и тем самым вводит в единство множественность. Не всегда прибегая к синкретизму, он во многих случаях вводит требования, благодаря которым христианским и языческим мистериям удается переходить друг в друга. Он уделяет определенное место великим женским фигурам и элементам сексуальности (андрогиния, содомия). Он сживается с идеей циклического времени (вплоть до метемпсихоза), но для того, чтобы бороться с тем, что называет «циклом смерти», таким движением возвращения, нового подъема к высшему, которому недостает весьма немногого, чтобы преобразоваться в вечное возвращение. Он уделяет место забвению, каковое предстает как более глубокая память: внезапно Бог узнает — он об этом забыл, — что он не первый Бог, что над ним есть еще один, еще более безмолвный, более недоступный Бог (заманчиво добавить: и так далее). Он по своей сути является повествованием, космическим рассказом, которым правит запутанность, застывшим рассказом, в котором истины порождаются, рассказываясь в бесконечном преумножении. Верно, что ему недостает, как недостает и Евангелиям, «высшего проявления божественного», смеха, того смеха, раскаты которого «возникают в глубинах целостной истины» и каковой является даром творчества Клоссовского».

Батай, Бланшо, Клоссовски

Сближение этих трех авторов представляется не просто естественным, но прямо-таки неминуемым — и дело тут отнюдь не в личных пристрастиях, имеющих место в случае Фуко (который, как известно, в молодости мечтал писать «как Бланшо» и проявил не только инициативу, но и заметные усилия, чтобы стать другом Клоссовского), и не в стечении биографических обстоятельств, скрестивших их пути. Помимо внешнего, мета-эстетического плана, сходства их произведений, ведущих по пути отказа от устоявшихся, общепринятых условностей в обращении с такими ключевыми, казалось бы, константами человеческого существования, как мысль, память или языковая коммуникация, объединяет этих трех писателей и мыслителей общий взгляд на литературу как на способ подойти максимально близко к той грани, к тому пределу, которым, собственно, и о-пределяется человеческий удел. Пожалуй, только у Бланшо этот предел имеет имя, под которым опознаваем и для нас, — смерть (с коей брачуются и Орфей, и Сирены). Для остальных же важна скорее «структура» предела, кромки, неуловимой и неприступной грани, от завороженности которой они, как Орфей и Ахав, не в силах избавиться.

(Сделаем большое и порождающее другие отступления отступление, сведем его к минимуму. Да, Клоссовски и Бланшо были тесно знакомы, без сомнения, осознавали свою странную близость. Сумели, наконец, прежде других найти необы чайно, несвоевременно, как и все в них, точные слова друг о друге» [23] , и тем не менее… Вопрос, неминуемо возникающий при первой встрече с текстами Клоссовского, разительно отличается от ключевого для Бланшо: «Возможна ли литература?». Точнее, он приводит к этому же вопросу, но сложным, почти парадоксальным обходным путем, ибо в своей наивной, казалось бы, очевидной форме: а при чем тут литература? нельзя ли донести тот же пучок смыслов в форме, как сказали бы в англоязычном мире, нон-фикшн? — невольно заставляет вновь присмотреться к разнице между показом и рассказом, между «говорить» и «видеть», ухом и глазом и, на следующем витке, задуматься о том, какое же таинство превращает языковой феномен, речевой массив, тот или иной дискурс, в литературное произведение. Если присмотреться, обнаруживаешь, что действие всех произведений Клоссовского, даже «Купания Дианы» и «Ницше…», разворачивается в зазоре, пространстве, простертом между мыслью и ее выселками, вы-мыслом — восполнением мысли, сказал бы Жак Деррида, который, однако, хранит, как и остальные представители деконструктивной линии постструктурализма, в отношении Клоссовского полное молчание, посвящая, опять же, Бланшо текст за текстом, — где, собственно, только и возможен порочный круг, наделяющий подобия собственной самостью, но лишающий их вечное круговращенье центра.)

23

Клоссовскому принадлежит одна из лучших формулировок о понимании столь «темной» прозы Бланшо: «Мы касаемся здесь тайны независимо от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим, и в нас ей принадлежащее остается, остается столь же неуловимым для нашего разума, как и несообщаемость пережитого и изложенного факта. Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя в меньшей степени, чем сами уже приняты в его фразу», — при том что его собственная проза являет в этом отношении полную противоположность: она как раз таки не впускает в себя читателя, отводя ему роль зрителя и подставляя его взгляду свою зеркальную, непроницаемую поверхность. Возможно, это объясняется исходной разницей в присутствующем в их текстах теологическом субстрате — апофатическом, уступчивом в своей уклончивости у Бланшо и катафатическом, доктринерски заостренном у Клоссовского.

Возвращаясь назад, именно эта завороженность пределом и определяет сугубо личностный (но ни в коем случае не исповедальный, ибо их мысль с впечатляющей настойчивостью бьется во вне — снаружи) характер их творчества, их поиска, заводящего еще дальше, чем проникли до них Сад и Малларме, Арто или Руссель. И при этом разводит их в совершенно разные стороны: главной чертой предела у Бланшо является его недостижимость, у Батая [24] — нестерпимость, у Клоссовского — несущественность [25] . Именно с несущественностью самого что ни на есть существенного напрямую связана и поразительная, разрушающая самое логику двусмысленность, распространяющаяся на все уровни текста, и постоянно присутствующая в текстах писателя хихикающая ирония, и его отказ от письма в пользу рисунка.

24

С Батаем, помимо всего прочего, сближает Клоссовского и интерес к экономике — не в плане общефилософском, а в плане, скорее, псевдо-психоаналитическом; в развитой им в «Живых деньгах» (изданы в 1970 году с многочисленными, подчас — довольно рискованными, фотографиями «живых картин», центральной фигурой которых является Дениза-Роберта) теории, он развивает идеи Сада и Фурье, противопоставляя товарно-рыночной экономике экономику позывов: место классических экономических категорий средств производства, денег и продукта здесь занимают соответственно побуждающие силы, фантазмы и насыщенности-интенсивности —

основной, вспомним Делеза, субстрат мысли Ницше.

25

Конечно же, апофатическая отрицательность этих заведомо приближенных формулировок глубоко неслучайна, но сами авторы подсказывают и более «позитивные» самохарактеристики; здесь мы воздержимся от трактовок le neutre (этимологически — пе-иГег) Бланшо и transgression Батая, но l’indifference Клоссовского — это вновь-таки отрицательное безразличие.

Знак знаку знак

В определенном смысле трансгрессивный характер письма Клоссовского еще более радикален, чем у Батая и Бланшо, ибо ставит под удар один из основных, имплицитно неоспоримых постулатов не только письма, но и вообще языка — в полном созвучии с отказом от литературы в пользу живописи, живого письма. Это, естественно, почувствовали все три мыслителя (Фуко, Бланшо, Делез), попытавшиеся дать связный авализ феномена его творчества: под угрозой здесь сама канонизированная семиотизмом нашей культуры структура знака, негласно задействованная практически во всех дискурсивных практиках. Вместо знаковых систем в этом мета-тексте на поверхность поднят единственный, единый, единичный знак [26] , запускающий универсальный механизм — не перевода, а, скорее, переноса: таинство един(ствен)ого знака повторяется в любом знаке, матрично для любой семиотической (знаковой) деятельности; у Клоссовского имя этому избранному знаку на письме — Роберта (или ее отражения, такие как Бафомет или Диана), в живописи — (обнаженное) женское — всегда единственное! — тело (сочетаемость с которым мужского — или мужских — на его рисунках можно в очередной раз трактовать как иронический пример communication idiomatum). Характерно высказывание Клоссовского по мотивам своей живописи: «Образ — это знак, но другой вселенной, нежели вселенная значащих знаков»; всего один шаг отсюда и до знаменитого лозунга писателя: интерпретировать мысль на основе воображения, а не объяснять его ею.

26

Подобный принцип характерен, в частности, для китайской культуры с ее модельным сочетанием инь-ян и вобравшей в себя ключевые архетипы нумерологией. Ср. в этой связи и фразу самого Клоссовского: «Я трактую картину как иероглиф», и, особенно, неоднократно повторявшееся им же высказывание об обязательно заложенном внутри единственного знака женском начале (рискну сослаться и на собственную попытку заменить в пандан означающему понятие означаемого на концепцию означаемой — напр., в «Западно-восточном паспорту», опубликовано в книге Ж. Деррида. Золы угасший прах. СПб., Академический проект, 2002, стр. 113–121).

Первым, собственно, осознал уникальную роль этого уникального знака для себя сам писатель. В послесловии к переизданию сведенной в один том трилогии о Роберте его внезапно озаряет интуиция об особом значении для него этого имени, без которого он был бы обречен идти на поводу у традиционных логики и синтаксиса, оставаясь в рамках, как он скажет позже, «сокращенных знаков», способных убедить встречное сознание в своей знаково-сти и составляющих код повседневности. Вся определяющая ментальную топологию конкретного «я» внутренняя экономика, будь то, по Саду, экономика позывов или, по Ницше, экономика напряжений-интенсивностей, подлежит при письме прохождению через знаковую решетку социальной обусловленности — фильтр, который, если говорить на не свойственном Клоссовскому языке, пропускает из бессознательного в сознание лишь те продукты мысли, которые подверглись прокрустовской прокатке на семиотических решетах. Ясно, что огромный монолит единого знака не может пройти ни сквозь одну социальную решетку, о которые собственно и бились Сад и Ницше, но важно то, что своим весом он их продавливает, искривляет, нарушает их декартову расчер-ченность, позволяет выйти на свет сгусткам опыта, освобожденного от просвечивающего присмотра cogito.

При этом обратным, реактивным движением и сам уникальный знак, функция которого напоминает функцию демона, наделяющего реальным присутствием пустую личину, си-мулякр божества (демоническое означающее vs. божественное означаемое?), становится своего рода палимпсестом, наслоением бесконечного числа следов других — не то прото-, не то пост- знаков, наподобие архетипа (опять чуждое Клоссовскому слово!), и проецирует себя на них, и вбирает их в себя: и диктует, и диктуется — бесконечно, беспрерывно видоизменяясь, модифицируясь.

Актеон читающий

Помимо глубоких философских последствий подобного деяния, подробно, сообразно их статусу, анализируемых великими мыслителями — Фуко, Бланшо, Делезом, — такой подход живо затрагивает и простого, вроде нас, читателя, который, словно Актеон в «Купании Дианы», мечется между различными, исключающими друг друга прочтениями: именно здесь коренится странная, но последовательная неудача, на которую обречены попытки воспринять эти тексты в рамках традиционной эстетики (и эстетика понимается здесь максимально широко, не как искусственное искусствоведческое начетничество, а как мощнейший жест мысли, выходящей за свои пределы и пронизывающей все пласты человеческого существования). Да, здесь, то постепенно, то враз ломаются практически все навыки чтения, традиционные читательские привычки, сама та идиоматика и идеология, которые позволяют нам напрямую общаться со свойствами текста, индивидуализировать и тем самым усваивать отраженный в нем экзистенциальный опыт, — и, между прочим, это означает, что автор достиг своей цели.

Если говорить конкретнее, к числу последовательно и радикально игнорируемых Клоссовским постулатов, на первый взгляд, относятся: идентичность или, по меньшей мере, опознаваемость персонажей, непротиворечивость излагаемых фактов, сцепленность временной и логической прогрессий текста [27] … Но стоит внимательнее присмотреться к его стратегии, и становится ясно, что на кону здесь, собственно, сами соответствующие концепции: строго очерченной и неделимой индивидуальности, объективно предстающих фактов, линейно спрямляемого временного измерения, причинно-следственной обусловленности… Что по цепочке, через разрушенное под стройным зданием знания [28] фундаментальное понятие информации (чье главное качество — способность быть переданной), приводит (мы продолжаем двигаться в противоход традиционному причинно-следственному развертыванию) к принципиальному тезису Клоссовского о непременной ущербности любого (со)общения — ведь невозможность передачи опыта заявлена им даже и для разных измерений одной и той же личности: с одной стороны, «вихрь» Великого Магистра расщепляется то на спирали восприятия, воли и сознания, то на память и забвение, с другой — «Если ты сможешь сказать, что же, воля твоя», — провозглашает Актеону Диана, подчеркивая помимо всего прочего несообща-емость двух идиомов, зрительного образа и словесного выражения, несообщаемость, жертвой которой, как, того не ведая, напророчил в заглавии своей статьи о нем Фуко, станет сам замолчавший писатель.

27

Пара разноплановых примеров подобной расстыковки: чисто формальный — движущееся в прошедшем времени повествование «Бафомета» несколько раз внезапно сбивается на настоящее; смысловой — сцена сна Ожье вмонтирована в основной текст ракоходно: ее начало ранее происходило много позже конца.

28

Знание в его современном, т. е. как раз таки основывающемся на понятии информации, понимании, безусловно, является одной из главных мишеней Клоссовского, гностика, но не позитивиста.

Резкая смена оптики возникает уже в «Прологе» к «Бафомету», — «пародии на исторический роман», где с самого начала взят объективный тон всеведущего рационального повествователя, с тем большим шоком оборачивающимся для читателя пучком разнородных, вряд ли совместимых, но властно совмещаемых автором повествовательных векторов. К этому прибавляется внезапная смена времени повествования с прошедшего на настоящее; периодически повторяясь на протяжении всего текста, она в первую очередь свидетельствует о смене литературных парадигм: повествование-рассказ уступает место непосредственному представлению — театру, спектаклю, показу. Показ же выводит на первый план жест, жесты персонажей.

Поделиться с друзьями: