Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах

— Рисунок, как вы можете судить, — продолжал мой друг, кладя перед собой на стол листок бумаги, — дает представление о крепкой и цепкой хватке. Эти пальцы держали намертво. Каждый из них сохранял, очевидно, до последнего дыхания жертвы ту чудовищную силу, с какой он впился в живое тело. А теперь попробуйте одновременно вложить пальцы обеих рук в изображенные здесь отпечатки.

Тщетные попытки! Мои пальцы не совпадали с отпечатками.

— Нет, постойте, сделаем уж все как следует, — остановил меня Дюпен. — Листок лежит на плоской поверхности, а человеческая шея округлой формы. Вот поленце примерно такого же радиуса, как шея. Наложите на него рисунок и попробуйте еще раз.

Я повиновался, но стало не легче, а труднее.

— Похоже, — сказал я наконец, — что это отпечаток не человеческой руки»^[218].

А теперь я хочу обратить внимание читателей на поистине удивительный факт: два первых в истории детектива в качестве преступника предлагают монстров. Причем если в «Мадемуазель де Скюдери» такое определение может восприниматься в переносном смысле, то у Эдгара По — монстр настоящий: гигантский орангутан. Кажется, для зачинателей жанра даже предположение о том, что герой занимается расследованием «заурядного» убийства с понятными мотивами, оказывается невозможным. Не из-за денег, не из мести, не ради защиты честного имени или жизни — но из-за чего? Что же в таком случае становится причиной преступления? У Гофмана — всепоглощающая страсть к прекрасному творению. У Эдгара По — животная агрессия, вернее, агрессия разъяренного животного. Это можно рассматривать тоже как своеобразный символ страсти (страсти низкой), а именно страсть определяет поступки героя в романтической и неоромантической литературе.

Словом, с точки зрения «нормальной» криминалистики — «немотивированные» убийства. То есть с самого начала детективный рассказ не имел ничего общего с реальностью. Чудовище, сеющее смерть, куда ближе к собственно готическому произведению, ведущему происхождение от фольклорно-мифологических историй, нежели к полицейским отчетам — не важно, шестнадцатого или девятнадцатого столетий. Гигантский орангутан Эдгара По, мэтр Рене Кардильяк Э.Т.А. Гофмана и даже профессор Мориарти — навязчивый кошмар Шерлока Холмса — ближе по своей природе именно к литературным монстрам — например, к чудищу Франкенштейна, нежели к какому-нибудь реальному «Дюссельдорфскому душегубу» или знаменитому Джеку-Потрошителю.

Таким образом, с самого начала в детективе акт преступления иррационализировался и «дегуманизировался», будучи делом рук нечеловеческих (не будет преувеличением сказать, что маньяк, безумец уже не совсем человекоподобен, во всяком случае, не более чем — прошу прощения за тавтологию — человекообразное животное).

Интересно тут вспомнить один из поздних рассказов о Шерлоке Холмсе, в котором фантастический элемент выражен наиболее выпукло.

Человек на четвереньках

«Мистер Шерлок Холмс всегда придерживался того мнения, что мне следует опубликовать поразительные факты, связанные с делом профессора Пресбери, для того хотя бы, чтобы раз и навсегда положить конец темным слухам, которые лет двадцать назад всколыхнули университет и до сих пор повторялись на все лады в лондонских научных кругах»^[219].

Что ж за история приключилась с профессором Пресбери — история, которая потребовала вмешательства великого сыщика?

По словам Беннета, молодого помощника профессора, влюбленного в его дочь, профессор Пресбери, после сватовства к юной девушке, начал вести себя странно:

«…на него словно нашло какое-то затмение, подавившее в нем все высокие начала. Интеллект его, впрочем, не пострадал. Его лекции были блистательны, как всегда. Но в нем самом постоянно чувствовалось что-то новое, что-то недоброе и неожиданное»^[220].

И случилась эта перемена вскоре после поездки профессора в Прагу. Отметим это обстоятельство и двинемся дальше — вслед за великим сыщиком и его хронистом. Беннет предчувствует близость преступления, к которому, как ему кажется, идет профессор. Пока преступление не совершено (что отличает этот рассказ от большей части детективов), но его ожиданием буквально пропитана ткань повествования. По словам все того же Беннета, он «все время не тот человек, которого мы знали»^[221].

Оказывается, профессор воспользовался работами некоего доктора Ловинштейна по омоложению человека с помощью сыворотки из обезьяньих желез. Из-за приема этого зелья в поведении профессора появились звериные черты, напугавшие окружающих. К счастью, Шерлок Холмс блистательно разгадал загадку, так что преступления (а человек, обретающий черты зверя, вполне способен совершить его) не произошло. Пока. Но, как говорит Конан Дойл в конце рассказа — устами своего героя:

«— …Здесь кроется опасность для человечества, и очень грозная опасность. Вы только вдумайтесь, Уотсон: стяжатель, сластолюбец, фат — каждый из них захочет продлить свой никчемный век. И только человек одухотворенный устремится к высшей цели. Это будет противоестественный отбор! И какой же зловонной клоакой станет тогда наш бедный мир!»^[222]

Эксперименты пражского доктора Г. Ловинштейна позволяют омолодить человеческий организм. Они же оказываются причиной если не преступления, то, во всяком случае, внешне преступного («звериного») поведения профессора Пресбери. Рассказ Конана Дойла писался в те времена, когда наука (в еще большей степени — околонаучные круги) буквально бредила средствами омоложения и бессмертия. На поиски их выделялись огромные средства — во всех странах, в том числе, и в СССР. Так что околонаучная составляющая «Человека на четвереньках» вполне в русле тогдашних научных поисков. Как и положено писателю, Артур Конан Дойл всего лишь экстраполировал реальные результаты медико-биологических исследований. Собственно говоря, то же самое сделал Михаил Булгаков в «Собачьем сердце» — научно-фантастические идеи этих произведений родственны.

Но любопытен здесь выбор места, в котором наука добилась фантастических успехов, и имени гениального экспериментатора. Это Прага — алхимическая столица Европы со времен императора Рудольфа II. Город науки и мистики, город Тихо Браге и Кеплера, доктора Фауста и доктора Ди, наконец — рабби Иеуды-Лёв Бен-Бецалеля, алхимика и ученого, легендарного создателя Голема, с именем которого созвучно имя конан-дойловского Ловинштейна (Лёвинштейна). И то, о чем пишет А. К. Дойл в «Человеке на четвереньках», вполне укладывается в коллизию «Творец и Голем». Именно поэтому рассказ обретает особую окраску: ведь чудодейственное средство Ловинштейна, явно непутевого и безответственного потомка знаменитого пражского раввина, почти не скрывает того — это легендарный философский камень средневековых алхимиков, который якобы нашелся — именно в Праге. Профессор же Пресбери — не кто иной, как современный доктор Фауст: ученый, одержимый желанием вернуть молодость, влюбившийся в юную красавицу.

И здесь, как мы видим, герой становится преступником, высвободив животное начало, таящееся в душе каждого человека. Такой своеобразный парафраз мистического детектива Роберта Луиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Самый знаменитый из современных литературных маньяков-убийц — доктор Ганнибал Лектер, о котором я говорил уже неоднократно, при внимательном рассмотрении обнаруживает, как ни странно, черты преступников из рассказов Э.Т.А. Гофмана, Эдгара По и Артура Конана Дойла. Он ценитель прекрасного, подобно парижскому ювелиру-убийце Рене Кардильяку, причем так же, как у последнего, у Лектера тяга к прекрасному, к искусству неразрывно связана с кровью, с насилием. Он и подлинное чудовище, зверь, пожирающий человеческую плоть, — современный орангутан, сбежавший с парижской улицы Морг в Нью-Йорк^[223]. Наконец, математический склад ума роднит его с профессором Мориарти или министром Д., героем «Похищенного письма», чьи умственные способности вызывают восхищение его антагониста Огюста Дюпена, — как восхищает Ганнибал Лектер стажера ФБР Кларис Старлинг…

Но я уже говорил о том, что Ганнибал Лектер — всего лишь современная маска существа инфернального, существа из мира смерти, хтонического божества, известного нам в основном под именем Диониса-Загрея. При тщательном рассмотрении образов, созданных Эдгаром По, можно было бы обнаружить множество черт, отсылающих нас к указанному прототипу, но я не хочу повторяться. Пока рассмотрю лишь одну черту — связь с животным миром, так сказать, фауну детективного мира, криминальную, преступную фауну. Так станет понятнее, чтo на деле означает безумие преступника в детективной литературе, почему все меньше «нормальных» убийц появляется на страницах современных романов и почему все чаще сыщикам приходится сражаться с безумцами, чье поведение не поддается никакому логическому объяснению. Почти не поддается, потому что определенная логика есть, и о ней мы тоже поговорим особо.