Беглые взгляды

Путешествия на Кавказ стали прорывом из изоляции, как пространственной, так и социальной. Столкновения с социальной и литературной современностью происходили «мягко», так как в Грузии идеологическое давление чувствовалось не так сильно, как в советских метрополиях. Белого встретил восторженный прием грузинских художников, для которых слава его не поблекла; они чествовали его как классика, приглашали читать доклады и относились с тем уважением, в каком ему было отказано в Москве и в Ленинграде [380] .

380

См. предисловие к кн.: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступ. статья и коммент. А. В. Лаврова и Джона Малмстада. СПб.: Атенеум, Феникс, 1998. В особенности см. с. 9. (Далее — Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка).

Путешествие на Кавказ ознаменовало новый шаг к сближению Андрея Белого с советской действительностью — прежде всего с идеологической точки зрения, это была важная веха его биографии. А как обстоит дело с самими текстами, в которых запечатлены полученные во время путешествия впечатления? Сам автор оценивал их литературный уровень не очень высоко. В сборнике интервью «Как мы пишем», появившемся в 1930 году, где известные писатели рассказывали о собственной манере работать и о своих привычках, Белый подразделяет свою творческую продукцию на художественную (куда относит романы, вплоть до «Масок») и публицистическую, к которой причисляет книги мемуаров и опубликованные в журнале «Красная новь» путевые впечатления «Ветер с Кавказа». Последние он уничижительно характеризует как «халтуру»: «[…] надо же художнику зарабатывать хлеб насущный» [381] . Путевой очерк «Армения» он не упоминает, но из воспоминаний и писем следует, что он считает его удачным литературным опытом [382] . Это был первый текст, написанный Белым по социальному заказу.

381

Цит. по: Белый А.Проблемы творчества. С. 10.

382

Так, в письме к Б. Н. Зайцеву читаем: «…лично считаю очерк — удачным и цельным: и по композиции, и по материалу, и по стилю» ( Белый А.Армения. С. 126).

В любом случае, в летние месяцы 1927 и 1928 годов Белый отправлялся в путешествие, чтобы открыть для себя геокультуру terra incognita.Путешествия по Кавказу открывают перед ним новые горизонты для отмеченной символизмом устремленности к синтезу, направленному на то, чтобы сплавить архаическую монументальность и традицию с социалистической динамикой стройки и инновациями.

II. Символистское видение и социальный заказ

Белый принимает писательский социальный заказ: путешествовать по Советскому Союзу и сообщать об успехах социалистического строительства, однако литературный опыт, которым он не только пользуется, но и развивает как программу для познания чужого, приобщения к новому знанию, все-таки черпает из испытанного резервуара символистской эстетики. Мы еще остановимся на этом подробнее.

В то самое время, когда Белый опубликовал свои травелоги, появилась его исповедь «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», в которой он устанавливает родство между коммунизмом и символизмом. Там, в частности, говорится:

Идеология идеологией, а опыт опытом, […] опыт— не закрепим в догму; он выражаем в текучей символизации умело поставленных намеков; идеология — временная гипотеза […] [383] .

Подчеркивая опытный моментузнания о том, что индивидуальный опыт обобществим в символизме […] [384] .

Он — строимое миросозерцание новой культуры [385] .

Одно время хотел я воскликнуть, что волю «интер-индивидуал»,если «интер-социал»так плох в нас; но социали индивидуал— то же самое […] [386] .

383

Белый А.Почему я стал символистом… С. 435. Здесь и далее выделено в оригинале.

384

Белый А.Почему я стал символистом… С. 435.

385

Там же. С. 446.

386

Там же. С. 489.

Символизм остается его мировоззрением, его зерно — сплав внутреннего и внешнего восприятий — нечто третье:

[…] символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира) [387] .

Это возврат к «мифотворчеству», о котором возвестило младшее поколение символистов (А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов) еще в начале века. Так преодолевается карнавальная модель символизма [388] , ставящая символ под вопрос и достигшая наивысшего воплощения в романе «Петербург», преодолевается имманентность, к которой прибегнул писатель в романах «Котик Летаев» (1917–1918) и «Крещеный китаец» (1921). Романы «Москва» (1925) и «Маски» (1930) разбивают имманентность по причине нового обращения к карнавальной эстетике и подают ее в (псевдо)реалистическом обрамлении, что в советских цензурных условиях годится только для разоблачения буржуазного прошлого, а не для описания социалистического настоящего и будущего. Но в путевых записках «Ветер с Кавказа» именно последнее становится предметом литературного изображения.

387

Там же. С. 418.

388

Ааге Ханзен-Леве различает три модели символизма, которые в основном выстраиваются по временному принципу: мистическая (diabolisch), мифопоэтическая и гротескно-карнавальная. См.: Hansen-L"ove A.Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. I. Band. Wien: "Osterreichische Akademie der Wissenschaften, 1989. S. 5.

В качестве фокуса изображения Белый выбирает близкую к описанию путешествия, реализованную через язык визуализацию увиденного и пережитого: не просто как фотографическую или кинематографическую копию, запечатленную подвижной камерой, с чем позволительно сравнить избранный автором тип повествования, но как осознанное видение, передающее увиденное в символической насыщенности текста. Как и в ранних текстах, познанное и узнанное Белый снова скрепляет чувственным. Тем самым он соединяет свойственный ему способ визуального изображения — достаточно вспомнить скульптурного вида фигуры и кубистские картины в романе «Петербург» — с «кинематографическим» типом повествования, особым вниманием к цвету и линии [389] . Однако акцентированием визуального он не только утверждает важный тезис своего понимания символизма, но и оказывается в русле искусства современного авангарда.

389

О значении живописи в искусстве слова А. Белого см.: Завадская Е. В.UT PICTURA POESIS Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. С. 461–469.

Автор «Ветра с Кавказа» подчиняется девизу художника-авангардиста Кузьмы Петрова-Водкина: «Живопись вся — это наука видеть» [390] . Союзника по символическому видению он находит и в лице своего проводника, армянского художника Мартироса Сарьяна, чьи картины «синтетические ландшафты, приподнятые до схемы, образа» учили его видеть Армению [391] . Схема означает здесь визуализированный символ. Сходным образом эта мысль выражена уже в статье Белого 1902 года «Формы искусства»: «Умение видеть есть умение понимать их вечный смысл, их идею» [392] . Это снова напоминает о заимствованном символистами у Владимира Соловьева стремлении «узреть лик абсолюта» [393] . Чтобы утвердить свое стремление к синкретическому видению, соединяющему разные чувственные восприятия, в качестве непреложного авторитета Белый цитирует литовского художника Микалоюса Константинаса Чюрлениса [394] .

390

Sippl Carmen.Reisetexte der russischen Moderne. Andrej Belyj und Osip Mandel’stam im Kaukasus. M"unchen: Otto Sagner, 1997. S. 157. (Далее — Sippl Carmen.Reisetexte).

391

Белый А.Армения. С. 31.

392

См.: Sippl Carmen.Reisetexte. S. 110.

393

Белый А.Проблемы творчества. С. 463.

394

См.: Sippl Carmen.Reisetexte. С. 155.

Категория «видения» применялась в 1920-е годы не только в живописи, но и в театре, в теории формализма.

В Тифлисе Белый встречает режиссера Всеволода Мейерхольда, который находился там на гастролях с нашумевшей и вызывавшей споры инсценировкой комедии Гоголя «Ревизор», — она состояла из динамичного монтажа сцен, напоминающего приемы кинематографа. Сценическая эстетика Мейерхольда была, без сомнения, близка представлениям Белого о ритмическом жесте, занимавшем его во время путешествия по Кавказу, когда он штудировал произведения Пушкина. Результаты своих исследований в области ритмики он излагает в конце 1927 года в работе «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» и на ту же тему делает доклад в Тифлисе.

Однако Белый дистанцируется от приема «остранения», который выдвигает один из главных представителей формализма Виктор Шкловский. Встреча со Шкловским в Тифлисе послужила для Белого поводом отделить собственное понимание «приема» от технического значения, которое придавал ему Шкловский. Говоря точнее, Белый не сводит творчество оживленного и импульсивного Шкловского к редукции художественного текста до «суммы приемов»: Шкловский-человек слишком чужд приему и форме, слишком содержателен, чтобы удовлетвориться анализом приемов [395] . Для Белого «прием» — всегда субстанция, указывающая на жест, на символ.

395

Белый А.Ветер с Кавказа. М.: Федерация, 1928. С. 180–181. (Далее — Белый А.Ветер с Кавказа).

Важным источником техники визуализации, долгое время мало привлекавшим исследователей творчества Белого, является его пристрастие к орнаментам и мозаикам, которые он создавал в гостеприимном доме своего друга, художника Максимилиана Волошина, в крымском Коктебеле. Минералы, разного рода камни вулканического происхождения, которыми изобиловала коктебельская бухта, превратили ее в настоящее Эльдорадо для собирателей камней. Прогулки по пляжу с обязательным собиранием пестрых и причудливых камней принадлежали к священному ритуалу гостей Волошина, и Белый предавался этому занятию с большим воодушевлением. Он сам называл собирание камней настигшей его «коктебельской болезнью», оказавшейся полезной для его символистского концепта синтетического видения: «Все мне сочеталось в камнях, нами собранных […] Камни аджарские многое мне приоткрыли; они — ключи к быту, ключи к пониманию орнамента…» [396]

396

Там же. С. 52 и дальше.

Он находит способ выбирать камни с эстетической, геологической и лингвистической точек зрения и признается, что написал роман «Москва», пользуясь методом, открытым в Коктебеле («Я же мозаичистом стал»).

Смысл орнамента, выраженный через камни, в конечном итоге становится для него символом культуры обитателей Кавказа: «…орнамент аджарских платков повторяет орнамент сложения камешков пляжа…» [397] Волошиным были, несомненно, вдохновлены и другие способы визуализации и символизации: прежде всего очеловечивание (антропоморфизм) природы — Арарату и Алагежу придаются человеческие черты («патриарх Арарат»), — затем придание символического культурного значения природным камням и скалам, а также интерес к местам синкретической культуры, которые возникают и в путевых записках Белого, и в крымских стихах Волошина.

397

Там же. С. 13.