Беглые взгляды

Немного может сказать крыса, прошедшая даже через всю Азию. Она не знает даже, та ли она самая крыса, которая вышла из дому (С. 133).

Потом Шкловский разовьет этот образ и с его помощью установит связь между методом рассказчика и проблемой идентичности. Нарративное уходит у Шкловского в эпизод, в конкретную деталь; видимо, в соответствии с принципами «литературы факта», теоретическая платформа которой была разработана позднее [297] . В конечном итоге трудно понять, определяется ли метод в первую очередь стремлением к литературным инновациям (оно явно преобладает в «Zoo») или же экзистенциальным мироощущением, которое также обусловливает разрушение привычных способов восприятия.

297

Об отказе от «целого» в пользу «эпизода», «малого» в автобиографическом творчестве Т. Фонтане 1890-х годов см.: Wagner-Egelhaaf Martina.Autobiographic. Stuttgart: Metzler, ²2005. S. 183–186, особенно S. 184. (Далее — Wagner-Egelhaaf M.Autobiographie). Этот принцип проявляется у Шкловского в более радикальной форме.

Б. Материал и монтаж

Перенесение отдельных «формалистических» приемов в контекст «литературы факта» на примере «Сентиментального путешествия» было многосторонне рассмотрено и систематизировано А. Ханзен-Леве [298] . Среди выделенных приемов наиболее значительны «эстетизация фактического материала», «монтаж прозы» и «бессюжетность», а также (в следующем абзаце) «поэтическая реализация иронически-сентиментального авторского сказа» и теоретический «комментарий к остранению».

298

Hansen-L"ove A.Der russische Formalismus, особенно S. 538–570.

При обращении к документальному материалу речь идет «об отношении между объективной подлинностью использованных материалов /…/ и их условностью в рамках литературного, художественного жанра» [299] . Поэтому рассказчик многократно подчеркивает аутентичность имен и фактов, снова и снова заключая «автобиографический пакт» [300] . Например, он говорит о том, что изображенное им можно было бы дополнить материалами современной прессы [301] , или же ссылается на свою деятельность теоретика литературы [302] . Это означает, что, несмотря на повторяющиеся подтверждения рассказчиком своих документальных намерений [303] , введение аутентичного материала в художественный текст служит приемом для преодоления автоматизации восприятия, непридуманность материала ложится в основу его эстетичности. Позднее Шкловский теоретически обосновал этот прием и отказался от традиционной формы «психологического романа», который хотя и пропагандировался пролетарской критикой, но казался ему несвоевременным («форма не по климату» [304] ). Это соприкасается с приемом публицистического фельетона, эффект которого Шкловский связывал с «разроманиванием материала» [305] . Предпочтение фактического материала сюжету предшествует приему монтажа, который Шкловский в своих теоретических высказываниях неоднократно сравнивал с техникой монтажа кинофильма [306] . Особенно интересно, что он рассматривает и путешествие, и воспоминание в качестве возможной замены традиционного сюжета, а именно: «передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии, или временное в мемуарах» [307] . Однако оба приема он подчиняет в «Сентиментальном путешествии» введением третьего. Хотя название произведения указывает на соединение частей повествования по схеме путешествия, оно проявляется только в отдельных местах: в рамках приезда и отъезда, в хронологии представления отдельных станций; линия соединения многократно прерывается частым внедрением анахронических пассажей. Зачастую это прямо мотивируется, причем тематической (ассоциативной) связанностью. Следует назвать особо представленные темы, такие, как «ранение» (ср. с. 86), «погром» (ср. с. 103, 108), «оружие» (с. 120) и т. п., которые apropos вызывают в воображении отдельные эпизоды. Таким образом, парадигматические связи подменяют собой синтагматические, или каузальные.

299

Ibid. S. 539.

300

Lejeune Philippe.«Der autobiographische Pakt». Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hg. G"unter Niggl. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1989. S. 214–257.

301

По поводу немецкой прессы, в частности, сказано: «Кое-что можно было бы восстановить по тифлисским газетам; архив нашего штаба, я думаю, пропал. Все подробности можно узнать по немецким газетам или у Ефрема Таска» (С. 128).

302

Например, с.221. Сюда же примыкают данные к биографии семьи Шкловского.

303

«Я рассказываю о событиях и приготовляю из себя для потомства препарат» (С. 39).

304

Шкловский В.Преступление эпигона // Шкловский. Литература факта / Изд. Н. Ф. Чужак. [М., 1929]. M"unchen: Fink, 1972 (Centrifuga Russian Reprintings and Printings. 10). S. 130–135. Здесь S. 131.

305

Шкловский В.К технике вне-сюжетной прозы // Шкловский. Литература факта. С. 222–226. Здесь с. 225.

306

См. там же, или, например, начало «Третьей фабрики», где Шкловский сравнивает свое теоретическое предисловие с куском чужого фильма, который приклеивают к началу собственного ( Шкловский В.«Еще ничего не кончилось…» С. 337).

307

Шкловский В.К технике вне-сюжетной прозы // Шкловский. Литература факта. С. 225.

С. Метатекстуальный комментарий, иронизирование

Признаком литературности текста, служащим, в частности, сохранению уже описанного соотношения между аутентичностью и условностью, служит, как правило, и ввод метатекстуального комментария: «про войну писать очень трудно…» (С. 73); «Но буду говорить. Попробую рассказать, как я понял все, что произошло» (Там же); «Я хочу рассказать о стране, где я оказался» (С. 93); «Кстати, об оружии» (С. 120); «Да, еще два слова прежде» (С. 122); «Но я отвлекся» (С. 123). Это «обнажение приема» в формалистском смысле — как у Лоренца Стерна, к роману которого «Тристрам Шенди» Шкловский обращался, разрабатывая свою теорию [308] . В этом отношении намек на другой роман Стерна, «Сентиментальное путешествие во Францию и Италию», можно истолковать как обозначение названия и ссылку на него, даже если функции «обнажения приема» очень различны: пародийны у Стерна и конструктивны у Шкловского [309] .

308

Ср.: Шкловский В.Пародийный роман «Тристрам Шенди» Стерна / Der parodistische Roman Sternes «Tristram Shandy» [1921] // Texte der russischen Formalisten. Band 1 / Hg. Jurij Striedter. M"unchen: Fink, 1969. S. 244–299.

309

Ср.: Hansen-L"ove A.Der russische Formalismus. S. 567.

Дистанция между ними появляется по той причине, что Стерн и его подражатели следовали своим душевным впечатлениям — конкретные, часто мимолетные переживания или встречи служили предметом рассказа; но Шкловский в своих текстах избавлялся именно от личных впечатлений, насколько это было возможно. Их место могла занять авторская ирония, которая тоже присутствует у Стерна, но опять-таки в иной функции. Там она определяется избытком духовной жизни, в то время как Шкловский пользовался иронией в том смысле, как ее понимал его самый одаренный ученик Данило Киш. Он заявлял: «Я не выношу литературы без иронии. Все-таки ирония единственное средство от ужаса существования. И в писательстве она необходимая приправа. Иначе выходит то сентиментально, то слезливо» [310] .

310

M"uller-Ulrich Burkhard.«Ironisch gegen die Schrecken der Existenz. Ein letztes Gespr"ach mit Danilo Kis». Schreibheft 1995, 46. S. 21–231. Hier S. 22.

Здесь достаточно двух примеров. Лаконичное сообщение о том, что Халил-паша «перед отходом из Эрзерума закопал четыреста армянских младенцев в землю», рассказчик дополняет одним предложением: «Я думаю, это по-турецки значит „хлопнуть дверью“» (С. 128), где, собственно говоря, опять отразился стереотип в восприятии Востока. В другом месте он изображает своего шофера, потрясенного видом валяющихся прямо на дороге трупов местных жителей, расстрелянных русскими солдатами без всякого повода: «Шофер осторожно вел машину /…/ Ему было тяжело, у него были шоферские нервы. Шоферы нервны» (С. 114). Подобные спорадические комментирования созвучны открытой полемике, направленной против «автоматизированных» литературных клише в изображениях войны (ср. с. 73). За этим скрывается, как позднее у Киша, этический аргумент: война, страдание, голод, ранение, смерть и т. п., становясь предметом условного «беллетристического» изображения, теряют трагизм. Подобный авторский подход позволяет добавить: ирония служит автору дистанцией, психологической самозащитой от ужасов войны [311] .

311

Для самого себя, как переживающего Я, рассказчик характеризует этот защитный механизм в качестве «привычки», позволяющей почти равнодушно переносить вид голодающих, умирающих людей (ср. с. 111, 126).

IV. Конструирование собственного Я

А. Я в кризисе — пути и путешествия

Перелом ситуации в 1917 году воспринимается автором «Сентиментального путешествия» как кризис собственного Я. Это проявляется в коротком замечании, объясняющем его добровольный отъезд в оккупированный район Персии: «Тоска вела меня на окраины, как луна лунатика на крышу» (С. 85). Понятие «тоска» включает в себя не только «Kummer» (печаль), как это дается в немецком переводе [312] , но и «Sehnsucht» (стремление) — но стремление куда? С психологической точки зрения можно объяснить путешествие как попытку избавиться от травмы фронтовых впечатлений, так как оно отвечает потребности двигаться во время быстрых исторических перемен и, соответственно, противопоставить свое движение воспринимаемому в качестве стагнации бездействию в определенных политических сферах Петрограда осенью 1917 года. Приведенной выше цитате не случайно предшествует образ автомобиля, застрявшего в снегу или грязи, который призван наглядно продемонстрировать тщетность энергичных усилий генерала Военного министерства (С. 85). Возможно, для Шкловского-теоретика кроется за этим перелом еще более значительный, чем просто политическая революция: иная оценка прежде позитивно воспринимаемого модернизма как негативного или, по крайней мере, амбивалентного феномена. Если «переворот в восприятии осуществляется движением пара» [313] , то уже сам взгляд из современного транспортного средства — выражение модерна. С точки зрения формализма, железная дорога и автомобиль становятся концептом нового зрения.Проблема возникает тогда, когда средство передвижения застревает, развитие стагнирует, движение ведет в никуда в том смысле, что все «военные дороги тупики» (С. 112).

312

Sklovskij V:Sentimentale Reise. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1974. S. 105.

313

Virilio Paul.Fahrzeug // Aisthesis. Wahmehmung heute oder Perspektiven einer anderen "Asthetik. Essais / Hg. Karlheinz Barck et al. Leipzig: Reclam, 1990. S. 47–72. Hier S. 49.

Таким образом, путешествие представляет собой лишь парадоксальную попытку рассказчика снова приобщиться к динамике модернизма и одновременно избавиться от нее. Здесь опять обращает на себя внимание этап путешествия после пересечения персидской границы. Особенно значимо замедление темпа движения при подъеме поезда в горы, затем еще более медленная переправа через Урмийское озеро (конечно, на пароме, двигавшемся благодаря все той же паровой тяге) и, наконец, преодоление последнего отрезка пути в конном обозе, когда рассказчик чувствует себя перенесенным в домодернистский контекст, в то время как пустынный ландшафт служит пространственным отражением его душевного состояния. В конце концов он прибегает к совершенно архаической форме передвижения, когда после поломки автомобиля продолжает свой путь пешком по дороге, усеянной костями погибших лошадей и верблюдов (С. 139) [314] . В таких эпизодах путешествие становится и путешествием во времени, путешествием в прошлое, где, конечно же, невозможно долго оставаться. Таковы и другие дороги, по которым он двигался во время пребывания в Персии, — «тупики войны». Возвращение с окраины в центр обусловлено не только Октябрьским переворотом и последующим выводом войск, но и убеждением рассказчика, что дорога в Персию в конечном итоге его никуда не привела. Он снова относит себя к армии крыс с ее бессознательным движением: «Пестрой крысой прошел я дорогу от Ушнуэ до Петербурга» (С. 266).

314

Это впечатление снова видится с иронической дистанции, когда рассказчик упоминает, что во время ходьбы он вспоминал иллюстрации из детских книг, изображающие путь каравана (Там же).

Б. «Мимикрия»

В одном месте, не относящемся к главе «Персия», Шкловский описывает свою способность к перемене идентичности, к превращению в то, чего требуют обстоятельства, — свойство, важное для выживания в военное время:

Я, если бы попал на необитаемый остров, стал бы не Робинзоном, а обезьяной […] Я умею течь, изменяясь, даже становиться льдом и паром, умею внашиваться во всякую обувь. Шел со всеми (С. 174) [315] .

315

В «Сентиментальном путешествии» автор/рассказчик представляется как армейский инструктор в бронетанковых войсках, инструктор по вождению автомобиля, минер, политический оратор, подпольщик, писатель и литературный критик.

Разумеется, здесь имеется в виду не полное превращение, но форма мимикрии, как ее описал Хоми Баба (со ссылкой на Жака Лакана) в контексте (пост)колониализма [316] . При всех различиях, которые можно заметить между двумя конкретными феноменами, есть между ними и примечательные общности. В условиях колониализма, как и в индивидуальном случае Виктора Шкловского, речь идет о стратегии самосохранения и самоутверждения. Шкловский был к этому генетически предрасположен, не раз возвращаясь к своему еврейско-немецко-русскому происхождению [317] , в том числе и в связи с дискриминацией евреев в русской армии (С. 79). В силу своего происхождения, смешавшего три культуры, Шкловский был особенно склонен к мимикрии, что в условиях общественных переломов могло лишь обострить проблему идентичности. И в этом смысле путешествие в Персию стало попыткой самоутверждения. Неоднократно подчеркиваемое родство с Востоком, в особенности с новыми ассирийцами, имеет те же причины. Рассказчик подчеркивает, что на Востоке нет антисемитизма, что в разговоре с ассирийцами проявляется общее ощущение непрерывной традиции (С. 122). Без сомнения, для него очень привлекательна мысль об общих корнях, о тысячелетней общей истории; вместе с тем он дистанцируется от новых ассирийцев, указывая на их ошибочное мнение, будто они потомки древних ассирийцев, на самом же деле они происходили от евреев-арамейцев. За этим кроется невысказанное прозрение автора, что даже «Восток» не может дать ему стабильной идентичности.

316

Bhabha Homi К.Of Mimicry and Man // Bhabha Homi K. The Location of Culture. London; New York: Routledge, 1994. S. 85–92.

317

Отец Шкловского был евреем, мать — дочерью немца и русской, чьи отцы, в свою очередь, являлись соответственно протестантским и православным пасторами. Деды и бабушки Шкловского говорили по-немецки, по-русски и на идише. Так в генеалогическом древе сошлись три национальности, три языка, три религии или конфессии.

V. Заключение

После всего сказанного совершенно ясно, что слово «путешествие» в заглавии книги следует понимать в метафорическом смысле, хотя в главе «Персия» речь идет о конкретных впечатлениях. Безусловно, путешествие не может более выполнять воспитательную функцию, следуя карамзинской традиции. Этому препятствуют как лежащее в его основе экзистенциональное мироощущение, так и сам материал, приемы его подачи. На непосредственную связь фактографического приема с «приемом остранения экзистенциональной практики» [318] указал еще А. Ханзен-Леве: бессюжетность соотносится с «распадом жизненных связей, существования, отношений между людьми», отказ от каузальных и психологических формулировок с «экзистенциональной децентризацией человека» [319] . Внутреннее состояние рассказчика отражает исторические кризисы и переломы — мировую войну, Февральскую революцию, Октябрьский переворот — и наоборот. Связанный с этим способ восприятия (Я — в движении, в перемене ролей, в фрагментарности [320] и т. п.) проявляется в тексте и как предмет, и как принцип изображения. Но приемы служат не просто отражению действительности, а конструированию собственной биографии. «Надо не историю делать, а биографию», — заявляет рассказчик (С. 114). И если он прямо не говорит о писательстве, то имеет в виду именно написание(авто)биографии. Обобщая, можно сказать: «в автобиографических записках переживание не воспроизводится, оно скорее порождается» [321] , и утверждение это переносится на «Сентиментальное путешествие» в том смысле, что в основе текста как автобиографии лежит концепция, противоположная «литературе факта». Привносимые при этом структуры возникают из позиции, которая не является статичной и ретроспективной, но мыслится как бы в потоке, в непосредственном продолжении пишущегося отрезка жизни. «Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь» (С. 142) — говорится в начале фрагмента «Письменный стол». Реализация самонаблюдения в тексте происходит по принципу «формалистского витализма» [322] : он является стратегией самоутверждения автора, внутренний кризис которого стал его темой [323] . Итак, можно заключить: это не путешествие, с помощью которого рассказчик/автор преодолевает свой внутренний кризис, это написание «Сентиментального путешествия».

318

Hansen-L"ove A.Der russische Formalismus. S. 552.

319

Ibid.

320

«И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками» (С. 261).

321

Wagner-Egelhaaf M.Autobiographie. S. 80 (со ссылкой на: Meyer Eva.Autobiographic der Schrift. Frankfurt am Main: Stroemfeld / Roter Stem, 1989).

322

Hansen-L"ove A.Der russische Formalismus. S. 584.

323

He обозначая своей темы конкретно, Шкловский позднее утверждает: «Хорошие книги получаются тогда, когда человеку нужно во что бы то ни стало одолеть темы, когда он мужественен. И это называется вдохновением. Так я написал „Сентиментальное путешествие“. Zooя написал иначе». См. статью Шкловского в книге «Как мы пишем: Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др.» / Е. В. Кузьмина. М., 1930. (М.: Книга, 1989. С. 184–188. Здесь с.187 и след.).