Беглые взгляды

Однако при помощи череды умозаключений свободное искусство получает политические привязки и перестает быть свободным. Прежняя архитектура и современная архитектура сначала сводятся к замещающим их символам: это, соответственно, завитушка-зигзаг (восходящий, надо думать, к рококо) и прямой угол. Затем они получают географические привязки: традиционная архитектура — это Париж, современная архитектура — это капиталистическая Америка (откровенный враг — с США нет даже дипломатических отношений). И наконец, они обретают политико-экономические ассоциации. Французские завитушки — это вершина многовековой европейской цивилизации, не имеющей даже классовой привязки («зигзаги» создавались Европой испокон веку). Прямота линий есть откровенность капиталистической наживы, пучки прямых линий создает примитивный разбогатевший человек. Архитектурный функционализм в трактовке 1927 года сводится к утилитаризму и именуется архитектурой агрессивного мещанства. Если Маяковский и лефовцы считали мещанством завитушку и реверанс, то теперь оценки повернулись на сто восемьдесят градусов. Лефовский прагматизм прошел круг развития и завершился самоосуждением, рожденным из глубин советского общественного сознания. Характерно, что последовательное неприятие современной архитектуры мы находим в книге конструктивистки Инбер:

Лестница устанавливается там, где она занимает наименьшее количество места и обслуживает наибольшее число комнат. Она устанавливается там, где это всего удобнее для человека, а не красивее всего для лестницы, как это делали раньше. И по этой новой, «строго мотивированной» лестнице сходит к человеку в дом новое понятие о красоте, новая [читай: буржуазная. — Е.П.] эстетика (Инбер, 173–174).

Все зависит от того, как понимать обобщенного «человека». Если лестница служит пролетариату, она не утилитарна; она несет идею коммунистического коллектива. Если же сытому ограниченному буржуа, она немедленно осуждается за безыдейность. Искусство абстракций и прагматики распространилось по Европе и перестало быть пролетарским. В категорию обобщенной Идеи, соответствующей идее Пролетариата, вновь возвели прежнюю (буржуазно-эстетскую, в терминологии ранних двадцатых) Красоту.

Искусство, несмотря на декларации о его свободе, целиком и полностью зависит от связанных с ним политических сил. Так, немецкий Bauhaus кажется Илье Эренбургу живым искусством до той поры, пока он поддерживается социалистическим правительством Тюрингии:

Здесь обосновалась академия — «Bauhaus» — единственная живая художественная школа Германии. Ее удалось устроить в дни ноябрьских бурь. Она случайно уцелела в нынешние годы отступлений под охраной нынешнего тюрингенского социалистического правительства (если хочешь, не менее случайно уцелевшего) [850] .

850

Эренбург И.Виза времени. 2-е изд., доп. [Л.]: Изд-во писателей в Ленинграде, [1933]. С. 29. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: Эренбург, с указанием страницы.

Но Bauhaus, переехавший в Дессау, вызывает уже иные эмоции — сомнения в творческой состоятельности кардинального новаторства. Пабло Пикассо, друг молодости, навсегда останется для Эренбурга вершиной искусства XX века. Его как более высокую и более точную «формулировку» новой эпохи он противопоставит и Кандинскому, и Корбюзье. Новая позиция Эренбурга достигнет логического завершения в очерке «Новый Париж» (1926). Дело тут, правда, не столько в различиях между Гропиусом и Пикассо, сколько в другом. Голос авангардиста Эренбурга звучит в унисон перестроившейся конструктивистке Инбер:

Современная архитектура грубо утилитарна. Вдохновение здесь ограничено запросами обихода. Строитель обслуживает быт, невольно раболепствует он перед жестокой и требовательной трезвостью, под которой человеческая фантазия задыхается, как улитка под чрезмерно тяжелой скорлупой [851] . Архитектор в нашу эпоху столь же далек от искусства, как портной (Эренбург, 75).

Утилитарность, таким образом, противостоит идейности, а идейность в искусстве понимается исключительно в политическом ракурсе.

851

Ср. у В. Инбер: «…человеческая улитка, рожденная в „век машины“, в век „мотивированных движений“, должна иметь соответствующую „мотивированную“ раковину» (Инбер, 178).

Вера Инбер в феврале 1929 года (уже после выхода книги «Америка в Париже») предпримет поездку в Дессау. В ее записной книжке рядом с записью о поездке появляется фраза: «Фуга Баха в линиях — архитектура» [852] . По-видимому, реальное отношение Инбер к архитектуре Bauhaus’a было значительно более сложным, чем то, которое цементирует «Америку в Париже», однако идеологические рамки советского травелога не позволили его проявить.

Утилитарная архитектура в Европе, хором утверждают советские путешественники, — следствие утилизации европейского человека (здесь путеводитель протыкает идеологическая булавка марксистского «отчуждения»). Превращения человека в машину, как на американских заводах Форда; их парижский аналог — заводы Рено и Ситроен. Утилитарность равна унификации. Стеклянные кубы предназначены для обезличенных масс — студентов, рабочих или солдат, все равно. Новый университет в Бельгии (подарок Америки, построенный на оставшиеся от войны деньги) не случайно напоминает Вере Инбер большой завод. В противовес новому человеку, появившемуся в СССР, в Европе под руководством США создают стандартного человека, используемого в зависимости от задач дня: в науке, на производстве, на войне. Для него строятся одинаковые дома от Парижа до Варшавы — стеклянные казармы: «Ни национальный темперамент, ни традиции не сказываются в современной архитектуре Франции или Германии» (Эренбург, 73).

852

РГАЛИ. Ф. 1072. Оп. 4. Ед. хр. 16. Л. 27.

Архитектура в данном случае — лишь иллюстрация финансово-экономической зависимости европейских стран от США, а также символическое изображение обездушенной армии капитала, готовой к последнему и решительному бою.

Путеводитель все больше похож на соцреалистический роман. Положительного героя он имел изначально — это осматривающий Францию советский человек. Теперь, из разговора о прямолинейном американском искусстве, рождается и отрицательный герой — это приехавший во Францию американец. Интересы американцев в Париже незатейливо прямолинейны. Они закупают ворохи одежды и стремятся ко всякого рода развлечениям. Они потребляют Париж, не интересуясь его внутренней сутью. Им недоступна красота города, не видят они и красоты парижан, привлекающей советского писателя, — их открытости, детской непосредственности:

Правда, французская речь все еще слышится на бульварах, но развязные американцы, меняющие доллары на франки […], неуклюже острят:

— Хороший город, но, знаете, слишком много французов (Никулин, 95–96).

Американцы не просто бескультурны и примитивны, они агрессивны. Их портреты формируют еще одно символическое изображение — картинку оккупанта, хорошо знакомую советскому читателю по романам о Гражданской войне. Только это оккупация не военная, а финансовая и культурная:

Трансатлантические пароходы увозят в Новый Свет не только парижские платья […], — нет, в трюмы и кабины первого класса грузится старенькая европейская душа. Как всякие колонизаторы, американцы вывозят одно, уничтожают другое. Последнее, впрочем, совершается гуманно и бесшумно, как казнь на электрическом стуле: вместо динамита — зелененькие ассигнации (Эренбург, 47).

Влияние американской архитектуры на европейскую предстает в этой системе значений как одна из форм американской оккупации (не случайно книга В. Инбер о столице Франции озаглавлена: «Америка в Париже»). Это не обычный процесс взаимодействия культур, а насильственное внедрение иных форм искусства. Разговор об искусстве окончательно переведен на военный язык — родной язык соцреализма и советской культуры. От искусства не осталось ничего, от либерального настроя путешественника — тоже.

Сюжетом этого соцреалистического романа становится внутреннее сопротивление Парижа. Например:

Походка парижанина после войны изменилась. Он не фланирует, не порхает весело, как воробей на солнышке, не бродит мечтательно от фонаря к фонарю, не улыбается встречным женщинам. Он теперь передвигается сухо и деловито, как будто Бульвар-де-Капюсин — Уолл-стрит. Но, придя домой, вместе с обувью он скидывает навязанный ему жизнью «американизм»: в войлочных туфлях перед нами — мечтатель и остряк, обломок сибаритского девятнадцатого века (Эренбург, 72–73).

Париж, по мнению советского путешественника, никогда не станет Америкой, потому что у парижанина есть оружие против американской прямолинейности — юмор и смех. Никулин считает галантный смех парижан особой формой человеческого общения:

Над всем можно посмеяться с приятелями. Например, молодой шофер выехал в первый раз и на площади Оперы свалился со своей машиной прямо в зев метрополитена. […] Шофер, собственно, не свалился, а, не удержавшись, тихо съехал по ступеням вниз, к самому турникету и кассе. Пассажиры надрывались от смеха, кассирша удачно сострила, предлагая шоферу билет, контролер у турникета гостеприимно повернул вертушку. Даже полиция оценила юмор положения и не оштрафовала шофера (Никулин, 73).