Беглые взгляды

Для Эренбурга этот смех — воплощение братства, одной из трех вечных ценностей Французской революции:

Люди французской революции все свои мечты выразили в триединой формуле. Свобода опозорила себя в наших глазах. У нее оказалась душа проститутки и повадки лакея, который, унижаясь перед одним столиком, отыгрывается на другом. Равенство несет нам не одно лишь моральное успокоение, оно несет также суету машин, все ничтожество арифметики, отказ от творчества — следовательно, и от свободы. […] Тогда-то приходит […] «братство». Видимо, без него нет ни равенства, ни свободы (Эренбург, 311–312).

Казалось бы, пройдя через милитаризацию искусства, советский травелог вновь выбирается к либеральным ценностям. Но это, как и раньше, обманка. За рассуждением об актуальности триединого лозунга Французской революции скрывается массивная идеологическая булавка, воткнутая в самое сердце либерализма. Братство утверждается за счет уничижения свободы и равенства. В свободе автор видит лишь вседозволенность силы, итогом свободы и демократии он легко может назвать европейский фашизм. «Ничтожество арифметики», убивающее равенство, — это пинок всеобщему избирательному праву, над которым в обязательном порядке иронизирует каждый советский путешественник. Подрубив два корня либерализма, Эренбург, казалось бы, оставляет третий. Но без двух других он как-то повисает в воздухе, не стоит и выеденного яйца. Очевидно, что в сознании писавшего это путешественника лозунги Французской революции заслонены «социальной справедливостью», главным лозунгом социализма. За всем за этим стоит, как всегда в советской литературе, злободневная задача — идейная полемика с европейской социал-демократией, дискредитация ее ценностей. «Либеральное путешествие», просочившись в эпицентр либерализма, призвано служить оружием против него.

Забавно, что прекрасный Париж Маяковского («без казарм и без Эррио») и его последователей — это Париж королевский и императорский, а ненавистная советскому писателю «Америка в Париже» — это и есть тот самый республиканский Париж, которому вроде бы должен наследовать советский социализм. Впрочем, идейное наследство советская культура всегда обрабатывает в зависимости от текущих политических задач. Либеральный настрой путешественника полностью растворяется в его тоталитарном сознании. На следующем этапе путешествий военная риторика превратится из метафоры в реальность, а либеральное мышление станет восприниматься как анахронизм.

Евгений Пономарев (Санкт-Петербург)

Объект в объективе: парижские видения Ильи Эренбурга

В 1933 году Илья Эренбург опубликовал в Москве иллюстрированный том «Мой Париж». Во вводной главе автор пояснил, что при фотографировании он пользовался камерой с боковым видоискателем — такая камера давала возможность фотографировать людей незаметно и тем самым избежать приблизительности художественного наблюдения. В тридцати трех главах Эренбург иллюстрирует свои короткие эссе 255 снимками, которые неизменно отличаются двумя признаками: с одной стороны, у него нет ни единого снимка, представляющего внутреннее пространство, с другой — почти на каждой фотографии центр композиции образует человек или человеческое лицо. Двойное медиальное кодирование восприятия Эренбургом Парижа в тексте и в образе прекрасно иллюстрирует теорию Михаила Бахтина о пространственном конструировании героя и его мира: ориентация изображенных персон на стилистическую доминанту позволяет понять, что, собственно говоря, протагонистом книги является не человек, но сам город в его фотографически схваченной форме. Бахтин настаивает на важности языка внешних форм героя, его тела и непосредственно окружающих его предметов; именно в связи с образным воплощением текст Эренбурга последовательно отказывается от любой психологизации изображаемых персон и ограничивается деперсонализацией, которая приводит человека в семантическое соприкосновение с окружающими его предметами.

В своей представленной в качестве фрагмента работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин указывает на важность «вненаходимости» во время создания художественного портрета человека: эстетический смысл лишь тогда пребывает в человеческой индивидуальности, когда он «закончен» снаружи. Бахтинский концепт «законченности» подразумевает «собирающую» объективацию человека, которая вначале придает ему форму, доступную для восприятия. Этот формообразующий процесс может происходить только в контакте с «Другим», то есть индивидуальное самосознание необходимо базируется на интеракции со способом видения «Другого»:

В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность: этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнегочеловека в новом плане бытия [853] .

Бахтин настаивает на полной данности человека в его наблюдаемой объективности: «Другой человек для меня весь в объекте, и его я— только объект для меня» [854] . Объективизация человеческого Я, по крайней мере у раннего Бахтина, вообще не оценивается отрицательно [855] . Напротив: только в качестве «законченного объекта» индивидуум обретает форму, которая служит основой любого познания.

853

Бахтин М.Работы 20-х годов. Киев: Next, 1994. С. 116. Далее — Бахтин М.Работы 20-х годов.

854

Там же. С. 118.

855

Morson Saul Gary, Emerson Caryl.Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press, 1990. S. 66.

В самом деле, только в другом человеке дано мне живое, эстетически (и этически) убедительное переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности. […] другой весь простерт и исчерпан во внешнем для меня мире как вещь среди других вещей, ни в чем не выходя за его пределы, ничем не нарушая его видимое, осязаемое пластически-живописное единство [856] .

Привлекает внимание аподиктический тон автора: наблюдаемый человек «весь простерт» и «исчерпан» в своем внешнем явлении. Бахтин отказывается от явной психологизации и замыкает экспрессивное изображение человека исключительно на внешнем проявлении.

856

Бахтин М.Работы 20-х годов. С. 116.

Явление «другого человека» дано в форме его тела, линии которой позволяют определить границы тела:

Линия как граница тела адекватна ценностно для определения и завершения другого,притом всего, во всех его моментах… [857]

Человек по причине множественности его перспектив является предметомискусства par excellence.Разумеется, с точки зрения Бахтина, искусство может ограничиваться неживыми предметами. Но тогда оно должно отказаться от своей первейшей задачи: от смыслового заключения, ибо предмет уже наличествует в своей завершенности.

857

Там же. С. 119.

Отсюда следует, что положение героя в мире, созданном художественным произведением, определяется не самим протагонистом, но автором. Художественное соотношение мира и человека следует встречному движению: человек объективируется и тем самым опредмечивается, предметы же, напротив, ориентированы на человека и таким образом приобретают живость.

Если мы обратимся к предметному миру художественного произведения, мы без труда убедимся, что его единство и его структура не есть единство и структура жизненного кругозора героя, что самый принцип его устроения и упорядочения трансгредиентен действительному и возможному сознанию самого героя. […] Безусловно, все изображенные в произведении предметы имеют и должны иметь существенное отношение к герою, в противном случае они hors d’oeuvre, однако это отношение в его существенном эстетическом принципе дано не изнутри жизненного сознания героя. Центром пространственного расположения и ценностного осмысливания изображенных в произведениях внешних предметов является внешнее тело и внешняя же душа человека. Все предметы соотнесены с внешностью героя, с его границами, и внешними и внутренними (границами тела и границами души) [858] .

858

Бахтин М.Работы 20-х годов. С. 166.

В художественном произведении человеческая индивидуальность должна рассматриваться с позиции «вненаходимости». При этом центральным концептом становится художественная «форма»: изображаемый человек только в том случае обретает экспрессивный смысл, если его можно воспринять эстетически. Однако это качество проявляется лишь на границе двух сознаний, которые связаны отношением перспективы.

На таком основании Бахтин создает общее определение художественной формы. С его точки зрения, форма есть величина, которая возникает во взаимодействии наблюдающего объекта с наблюдаемым субъектом:

Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку: — в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражаю щий, но выражае мое, но как таковой он все же определяет свою форму, ибо она должна отвечать именно ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение [859] .

Бахтин предельно кратко обобщает свою позицию в следующем высказывании «Форма есть граница,обработанная эстетически» [860] .

859

Там же. С. 154.

860

Бахтин М.Работы 20-х годов. С. 160.