Беспощадный Пушкин

И опять отложил самоубийство. Почему? — Не в расчете ли на встречу с еще большим жизнелюбом, с качественно иным, ценящим отчаянную жизнь, близко соседствующую со смертью?

Быть может, мнил я, злейшего врага Найду; быть может, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты — Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И такой нашелся. Им оказался для пушкинского Сальери пушкинский Моцарт, играющий на музыкальных контрастах еще похлеще Гайдна, а главное, еще крепче сопрягающий эти контрасты с жизнью и смертью, как это видно из того, что Моцарт по ходу 1-й сцены объяснил, играя на фортепиано, и как это станет еще видно, когда мы подойдем к его опере «Дон — Жуан», фигурирующей тут же, в 1-й сцене.

И я был прав! и наконец нашел Я моего врага, и новый Гайден [Моцарт] Меня восторгом дивно упоил! Теперь — пора!

Отравиться. Но в этот момент вертер в пушкинском Сальери сделал сальто, которого в принципе не чужд был и Вертер собственной персоной, желавший убить Альберта, если б тот как–то угнетал Лотту:

«О, если б мне даровано было счастье умереть за тебя! Пожертвовать собой за тебя, Лотта! Я радостно, я доблестно бы умер, когда бы мог воскресить покой и довольство твоей жизни. Но увы! Лишь немногим славным дано пролить свою кровь за близких и смертью своей вдохнуть в друзей обновленную, стократную жизнь».

Мы видим, как Вертер–индивидуалист на секунду перед смертью превращается в коллективиста. И как это похоже на пушкинского другого Сальери, коллективиста, который сумел–таки увидеть в пушкинском Моцарте общественный вред:

…я избран, чтоб его Остановить, — не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один…

Однако, такой, преображенный вертер в Сальери, это гамлет в нем. И он все время в нем жил.

Начнем читать снова.

Подозрительное, с провертеровской точки зрения, слово «часто» применено у Пушкина:

И часто жизнь казалась мне с тех пор Несносной раной, и сидел я часто С врагом… и т. д.

Похоже, что смерть Изоры оказалась спусковым крючком совсем не личного порядка переживаниям. Не смерть Изоры отвратила его от жизни (ее смерть — постоянно действующий фактор), а встречи с врагами, которые были часты.

Что за враги могли быть у погруженного в музыку Сальери? Музыкальные враги. Причем, не конкуренты. Пушкин биографию Сальери мог знать, а по ней видно, что тот довольно быстро всходил по ступеням музыкальной карьеры и славы. Значит, его враги — идейные. И если Сальери в идеологическо–музыкальной области являлся последователем гражданственного Глюка, то враги их обоих были беспечные жизнеутверждатели (среди, заметим, «несносной» жизни), были в идеологическо–музыкальном отношении индивидуалистами. И если вспомнить, что до победы гражданских идеалов, особенно в Австро — Венгрии, было еще далеко, то ясно, что до неприятия жизни глюкистом Сальери, до аскетизма вообще, доходят не только из–за личных неудач.

Эти аскеты за мир страдают. Отчего мучится Гамлет? Оттого, что короной его обнесли? Нет. Оттого, что прогнило Датское королевство. Гниль это чревоугодие и любострастие, воплощенные в Клавдии и Гертруде, которые решили, что все дозволено для достижения их низких идеалов: предательство, убийство. Гамлету от этого умереть хочется. И он прямо–таки нарывается на смерть. И добивается ее. Он принимает предложение Клавдия сразиться с Лаэртом на турнире, хотя чувствует подвох, и так и оказалось: клинок Лаэрта был и не притуплен, и отравлен. И это совсем не по–вертеровски. Гамлет умирает во имя того, чтоб когда–нибудь восстановилась «связь времен». Аж! Ни много, ни мало. И для того завещает другу, Горацио, немного еще пожить, чтоб поведать миру правду о преступлениях вокруг датского трона. А Вертер умирает во имя каприза своего сердца: не судьба ему быть счастливым с Шарлоттой.

Гамлет притворился сумасшедшим, а Сальери внутренне стал сумасшедшим. Гамлет не сомневаясь уничтожает своих доброжелателей–притворщиков и лжедрузей (Полония, Розенкранца, Гильденстерна), потому что знает, что нравственных людей вокруг нет. А Сальери все время был на грани: отравить — не отравить своих, мол, друзей, а на самом деле — музыкально–идейных врагов, индивидуалистов, хватателей жизни, умельцев жить в этой сваре, и потому беспечных. И потому так двусмысленно построена вот эта фраза.

…и сидел я часто С врагом беспечным за одной трапезой, И никогда на шопот искушенья [отравить того] Не преклонялся я, хоть я не трус, [и наказание — людское или божеское — мне не страшно] Хотя обиду чувствую глубоко, [раз глубоко, то здесь не только возведение врага в Умельца и Довольного (с большой буквы), но и видение в нем идеолога индивидуализма] Хоть мало жизнь люблю.

И свою, и чужую. Как факт: он стал–таки отравителем.

Гамлет, правда, лишь в показных своих бредах (в его бредах, впрочем, было много правды–матки, которую он не боялся резать в глаза) дошел до ингуманизма: декларировал всеобщую отмену браков во имя аскезы и начал с себя, отказался от Офелии. Это, конечно, еще не тайное убийство. Но все же, все же… И по ассоциации приходят на ум другие великие моралисты, расправлявшиеся с людьми во имя высших целей, — воспитанники второй волны просветительского классицизма, вожди Великой Французской революции, которых Сальери ублажил своим «Тараром» за год до начала этой революции.

В этом, коллективистском, разрезе совсем иначе читаются и те строки, в которых пушкинский Сальери объясняет и свое промедление с убийством (неважно: себя, или врага, или обоих). 18 лет — срок длинный. За это время «быть может, посетит» (вдохновение), наверно, сменялось посещениями. И в каком же духе он творил? Да в гражданственном, в каком и снискал себе славу:

Слава Мне улыбнулась; я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям. Я счастлив был.

Это не шекспировское было время (финал Ренессанса), когда история была против гамлетов. Это время было предреволюционное. История была за Сальери, каким его вывел Пушкин, коллективистом. Потому Сальери «все медлил» с ядом целых 18 лет, а не как Гамлет — несколько месяцев.

И потому Сальери «великое» ждал от нового Гайдна, а не от старого, индивидуалиста–умельца–жить — как минимум, или индивидуалиста–умельца–умирать — как максимум.

Здесь двузначное прочтение пушкинского Сальери дает в чем–то однозначную оценку старого Гайдна как индивидуалиста. А к этому весь разбор и велся.

Пушкинская трагедия все–таки о музыкантах, а не о счастливом семьянине и несчастном любовнике. Противостояние Моцарта и Сальери у Пушкина это противостояние музыкальных направлений: экстремистского индивидуалистического крыла предромантизма и просветительского классицизма второй волны.

Есть хорошее выражение о художниках, не чуждых общественного: если мир раскалывается надвое — трещина проходит через сердце поэта. Таким у Пушкина оказался Сальери. И в силу этого в приданных тому словах можно усмотреть не только двузначность, но и прямые парадоксы самообмана, недоосознавания, когда черное называется белым и наоборот. И не только на людях произносит это Сальери, но и только для себя.