Беспощадный Пушкин

Глава 4 Парадоксальная

Примем пока на веру, что пушкинский Моцарт для пушкинского Сальери есть крайний индивидуалист.

И я был прав! и наконец нашел Я моего врага… [точнее, самого большего врага из прежних индивидуалистов, что встретились за 18 лет, — самого яркого индивидуалиста] и новый Гайден [это уже второй раз применено словосочетание «новый Гайден», это — Моцарт] Меня восторгом дивно упоил!

А ведь есть аура отравления в этом слове «упоил».

Потому–то и страшен Моцарт, что переворачивает душу коллективиста, перворачивает мир, индивидуализм возводит в идеал, а значит — ввысь. И чтоб не отравиться этим дивным упоением и остаться самим собой и таких же спасти, надо ликвидировать самого проникновенного индивидуалиста. Это сформулировано перед описанием 18-летних не очень внятных колебаний. Но не нужно заблуждаться, максимума идейной выношенности и осознанности это решение достигло в последний час, при ожидании Моцарта к обеду. Почему я так говорю? Потому что и в момент максимума осознавания Сальери у Пушкина все еще достаточно путается в понятиях.

Путаница в смыслах одного и того же слова, например, «упоил» привлечена Пушкиным не зря.

Хоть в пушкинское время о демонизме прославленного Байрона (в его «Гяуре», «Корсаре») уже говорили свободно, и уже несколько десятков лет, как Макферсон — в своих «Поэмах Оссиана» — был назван дьяволом поэтичности, а за Бекфордом (в «Ватеке») числилось как достижение его демонизм, — тем не менее потребовалось еще много десятков лет, потребовался Ницше, чтоб красота зла стала такой же обычной для истории искусства парной оппозицией красоте добра, как для географии оппозиционная пара полюсов: северного и южного.

И как оба земных полюса нужны Земле для вращения, так оба нравственных полюса нужны для искусства. Ибо искусство это инструмент непосредственного и непринужденного испытания сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества (Натев). Парадокс: человечеству нужны и зло и добро — в искусстве. Еще больший парадокс с прачеловечеством: там они были нужны в самой жизни. Стоит всмотреться. Производительность труда была очень мала. Трудиться приходилось почти все время, кроме сна и еды. И производству очень мешали половые отношения — стадо раскалывалось. Так вот, чтоб выжить, были изобретены племенные производственные половые табу. Но каждая палка имеет второй конец… Племена стали вырождаться. Хорошо, что нашелся злой гений и догадался сказать, что наше табу распространяется только на наше племя. И прамужчины пошли насиловать праженщин соседнего племени. И прачеловечество не выродилось. Гений и злодейство — совместимы.

Пушкин подходит к своему Сальери исторически. В те времена не принято было называть позитивно окрашенным словом идеал крайнего энергичного индивидуалиста. А энергию этих индивидуалистических борцов против общественно принятого добра тогда скоро сумели направить против ЭТОГО, мерзкого общества и во имя ТОГО, лучшего и, мол, тоже общества. Вот характерный стих в стиле «бури и натиска», стих Гете, когда он был так называемым штюрмером:

П р о м е т е й: Взгляни, о, Зевс, На мир мой: он живет! По своему я образу слепил их, Людей, себе подобных, — Чтоб им страдать и плакать, ликовать и наслаждаться, И презирать тебя, Как я!

Уже революционер. Уже во имя переустройства общества. А еще недавно Гете уповал только на благо личности, и благом тем, для Вертера, было лишь страдать и плакать. И готовиться к смерти. И Гете сам чуть было не покончил с собой.

А когда индивидуалисты вертеры, не убив себя, объединяются, чтоб низринуть путем революции пошлый мир, как Прометей, они становятся коллективистами и, казалось бы, что им церемониться со своими врагами, индивидуалистами, с собою прежними. Ан нет. Слишком ЧАСТО хорошее–только–для–меня в тысячелетней истории камуфлировалось как хорошее–для–многих, слишком ЧАСТО зло освящалось, дьявольское называлось божественным.

Вот и пушкинский Сальери, хваля Моцарта (не во имя Гамлета в себе, коллективиста) лжет, может, и бессознательно:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я.

А если б по–честному, то гамлету в Сальери надо было б произнести:

Ты, Моцарт, бес и т. д., как и называли общественники Макферсона и Бекфорда — демонами.

Или же в этом стихе Сальери (во имя Вертера в себе) не врет? Ведь Моцарт воспел виденье гробовое, тем большее дьявольское упоение жизнью, чем она эфемернее от соседства со смертью. А идеал всегда субъективно возвышают — и является слово «бог». Моцарт, певец незапного мрака, для вертера в Сальери есть бог умирания. Так что? Сальери врет Моцарту или еще и себе? — Амбивалентность.

И та же амбивалентность должна быть отнесена к другой похвале:

Какая стройность!

Если эта музыка — сплошной каприз, сплошная непредсказуемость, то как же ее назвать стройной? Разве за то, что она вся пронизана единым принципом — переменчивостью. И тогда не лицемерен здесь пушкинский Сальери, а трепетно переменчив, как сама музыка Моцарта?..

И когда он ему пеняет:

Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! — Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя

— то Сальери здесь трижды меняет позицию. Как! Смертник Вертер — Моцарт мог остановиться у трактира, центра жизнерадостности!? Как! Добропорядочный бюргер Моцарт мог спокойно слушать, как идеалы, близкие к идее смерти, распространяются в народе?! Как! Исключительный в своем некрофильстве Вертер — Моцарт согласен снизойти, не препятствуя усвоению массами его исключительной идеи!?

Та же амбивалентность с «песнями райскими», с «херувимом», с «падением» и «высотой» искусства.

И слова «наследника нам не оставит он» могут иметь значение, очень далекое от того, что, мол, гениальность не наследуется. Поясню. Я был на концерте рок–новаторов. Вышел на сцену один с гитарой, другой, ударник, и третий, тоже гитарист. Первый, став спиной к залу, принялся настраивать свою гитару. Впрочем, может, это уже было произведение, потому что ударник и второй гитарист не без ритмичности стучали. Потом первый рок–исполнитель повернулся к микрофону и произнес что–то. Потом надолго замолк, продолжая то ли настройку инструмента, то ли разминку пальцев. Потом опять повернулся спиной к залу. Это был конец номера. Так если он этим выразил свою душу, свое презрение к окружающим, то детали этого презрения мне остались неясны. Я тоже способен стоять спиной к микрофону, хаотично бренчать на гитаре и произносить нечленораздельные звуки. Но. Чужая душа — потемки, и мне душа рок–исполнителя не открылась. И преемника в моем лице поэтому он оставить не может. Как нет двух одинаковых людей, так и не может быть преемственности в музыке, выражающей данную — и только ее — душу.

Глава 5 Из музыковедения (продолжение)

Теперь надо поискать, был ли реальный, не пушкинский Моцарт экстремистом–индивидуалистом как человек вообще и в каком–то музыкальном произведении в частности.

Что касается личностного плана — я руководствовался преимущественно работой Риттера, представляющей собою психографический этюд, суммирующий многочисленные источники сведений о Моцарте.