Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории

2 сентября 1945 года — в день подписания акта о безоговорочной капитуляции Японии и окончания Второй мировой войны — Анна Андреевна Ахматова завершила в Фонтанном доме задуманную еще в Ташкенте «Пятую Северную элегию», в которой психологически точно описала как процесс создания контрфактической модели, так и совокупность ощущений, вызванных вживанием в эту новую реальность. Патетическая интонация объединяет в единое целое две классические метафоры, использованные в элегии, — это восходящий к Державину образ истории как реки времен и шекспировский образ мирового театра.

Меня, как реку,

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь. В другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

О, как я много зрелищ пропустила,

И занавес вздымался без меня.

И так же падал…

………………………………………………

Но если бы откуда-то взглянула

Я на свою сегодняшнюю жизнь,

Узнала бы я зависть наконец…^[72]

Уже в наши дни профессор Гронингенского университета (Голландия) Ф. Р. Анкерсмит пришел к выводу о том, что в историческом сочинении понятие «рамы», обрамляющей текст, является важным смыслообразующим элементом. Именно «рама» призвана отделить как прошлое от настоящего, так и пространство текста от пространства читателя. «Рама» для Анкерсмита — это не только яркая метафора, но и строгое понятие историографии. «Каждый историк стремится более глубоко, чем его предшественники, проникнуть в прошлое. <…> Эволюция в историописании, по крайней мере отчасти, направляется постоянными попытками расширить „раму“, обрамляющую исторический текст. <…> То, что историки зачастую объявляют более глубоким проникновением в реальность прошлого, приходит к выводу Анкерсмит, оказывается, напротив, движением по направлению к пространству, в котором находится читатель, т. е. к настоящему»^[73]. Известный специалист по философии истории фактически исходит из шекспировской метафоры, а его рассуждения находятся в русле развития основных стилевых тенденций современного театрального искусства, среди которых хорошо различима ироническая интонация. Рама живописного полотна отделяет пространство картины от пространства, в котором находится зритель. Ее можно уподобить театральному занавесу. Занавес поднимается в начале представления, разделяет представление на акты и опускается в его конце. Аналогичное движение, подобное стремлению историков приблизиться к хронотопу настоящего, происходит в наши дни и в сфере театрального искусства: так театральный занавес нередко становится ироническим признаком театральности и может занимать даже середину сцены; более того, от него вообще отказываются, стремясь создать иллюзию отсутствия пропасти между искусством и жизнью^[74]. Увы, все лишь иллюзии, ибо граница между искусством и жизнью будет существовать всегда, подобно тому как всегда будет предприниматься поиск абсолюта — стремление создать неведомый шедевр, способный преодолеть эту границу. Сходная ситуация существует и в исторической науке. Отчетливая граница между прошлым и настоящим является тем пределом, к которому постоянно стремится история, но который она никогда не сможет преодолеть, оставаясь сама собой, т. е. наукой о прошлом, и не превращаясь в иную форму научного знания — социологию, политологию или футурологию.

V

Подведем итоги. Одним из наиболее существенных событий интеллектуальной истории четырех последних столетий стало принципиальное размежевание между художественной литературой и исторической наукой. Перефразируя известное замечание Ф. Броделя, можно утверждать, что это размежевание было настоящей научной революцией, т. е. одновременно и серией живых событий, и явно медленным процессом большой длительности. «Игра шла разом в двух регистрах»^[75]. Этот процесс большой длительности, начавшийся еще в эпоху Возрождения, окончательно оформился лишь к середине прошлого века. Было бы ошибкой считать этот процесс завершенным и необратимым. Интеллектуальная история не стоит на месте — она продолжается. Меняются системы ценностей, поколения и методологические установки. Я не боюсь ошибиться и предполагаю, что знаковым событием интеллектуальной жизни грядущего столетия станет качественно новое соединение литературы и истории — это будет форма научного знания, ориентированного не на монографическое исследование отдельных сторон былого, но на их художественный синтез. Тяжелый и неповоротливый научный язык, доступный лишь узкому кругу специалистов, начинает эволюционировать, превращаясь в историческую прозу. «В наиболее радикальном понимании труд историка становится фактом литературы, а историческое познание — формой эстетического осмысления мира»^[76]. Жанр, не позволяющий достичь искомого художественного синтеза, перестает удовлетворять историка.

Вступая в диалог со временем, историк — вольно или невольно — вынужден думать не только о логике, но и о форме изложения результатов своих изысканий, особенно когда у исследователя возникает потребность донести до читателя испытанное им чувство непосредственного контакта с минувшим. Процесс получения нового знания всегда абсолютен, а его результаты — относительны; однако в каждом конкретном случае эта общая закономерность, присущая любой творческой деятельности, предстает перед научным сообществом в превращенной форме: собратья по цеху оценивают именно результат и, как правило, не имеют возможности судить о процессе. Процесс труда исчезает в завершенном и опубликованном произведении, хотя научный поиск, еще не увенчавшийся результатом, нередко характеризуется эмоциональной и эстетической выразительностью, достойной того, чтобы сообщить о ней читателю^[77]. Но историку приходится думать не только о непосредственном контакте с былым временем, он заботится и об обретении непосредственного контакта с временем настоящим. Редкий автор может позволить себе не считаться с мнением профессиональной читательской аудитории^[78]. (Совсем другое дело — это сознательный эпатаж научного сообщества. Именно с таким эпатажем собратьев по цеху у многих исследователей ассоциируется постмодернистский дискурс^[79]. Я считаю нужным обозначить наличие этой весьма актуальной в наши дни проблемы, но ее содержательное рассмотрение находится вне рамок данной работы.)

Стремясь последовательно обосновать какую-либо мысль, заботясь о теоретической доказательности и логической стройности своего повествования, опасаясь весьма вероятных упреков в неосновательности, легковесности и дилетантизме, исследователь вынужден отсекать целый ряд второстепенных сюжетов (второстепенных как с точки зрения сформулированной им темы, так и с точки зрения сиюминутных интересов научного сообщества и понимаемой им логики развития научного знания). В дальнейшем, в большом времени истории, именно эти сюжеты могут переместиться на первый план и стать катализатором развития науки. Такая же участь нередко постигает и смелые гипотезы, вступающие в противоречие с общепризнанной картиной мира: их теоретическая состоятельность проявляется лишь в масштабе длительной временной протяженности. Так обстоят дела не только в науке, но и в искусстве.

«Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.

В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.

Этим искусство и живет. <…>

Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными. <…>

Разные эпохи способны ощутить разное, и у каждой эпохи есть нечто закрытое для ее восприятия. <…>

Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы.

Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество — изменение»^[80]. История всех видов творческой деятельности человека знает множество подобных примеров, поэтому невозможно раздельно изучать историю идей, с одной стороны, и историю условий и форм интеллектуальной деятельности — с другой. «Таким образом, принципиальным становится учет взаимодействия, которое существует между движением идей и их отнюдь не абстрактной „средой обитания“, теми социальными, политическими, религиозными, культурными контекстами, в которых идеи порождаются, распространяются, извращаются, модифицируются, развиваются»^[81]. Именно это обстоятельство обусловило выход интеллектуальной истории за свои прежние горизонты и традиционные пределы и привело к превращению истории творческой деятельности человека в самостоятельную историческую субдисциплину.

Можно предположить, что изучение исторических аспектов всех видов творческой деятельности человека, включая ее условия, формы и результаты, будет с трудом укладываться в прокрустово ложе традиционной монографии. Ныне монография пребывает в отсутствии любви и смерти. Президент Американской исторической ассоциации Роберт Дарнтон с тревогой был вынужден констатировать, что в 90-е годы «периодические издания вытесняют монографии из библиотек». Возникает резонный вопрос: «…А не исчезнет ли научная монография как жанр вообще и не лишатся ли историки своего хлеба насущного? …Первоклассные монографии, которые заслужили множество престижнейших наград, расходятся в мизерных количествах. Дарнтон проницательно видит и следствие такого положения: начинающему историку все труднее становится опубликовать свою первую книгу, а часто это является решающим для его дальнейшей академической карьеры и профессионального роста. Идя в ногу со временем, Дарнтон предлагает использовать систему Internet и публиковать электронные монографии»^[82].

Процесс написания научной монографии может быть образно представлен как «рисование по клеточкам»: всё округло и плавно, нет ни шероховатостей, ни острых углов. Овал, изображенный с помощью циркуля и линейки, — вот наглядный зрительный образ полученного результата.

Я с детства не любил овал!

Я с детства угол рисовал!^[83]

Кризис исторического знания, о котором так много говорят и пишут в наши дни, связан, прежде всего, с формой и логикой изложения полученных результатов. В этой связи уместно обратиться к опыту Фаусто Николини — крупнейшего представителя итальянской историографии XX века, друга и биографа великого неаполитанского философа и историка Бенедетто Кроче. И тот и другой обладали завидным умением «легко делать серьезные дела», которое было отличительной чертой неаполитанской культуры в целом. «Стиль Николини несколько напоминает стиль Кроче: они оба не любили пафоса и риторики, имея склонность к спокойному повествовательному и даже подчас разговорному стилю. Его работы — это всегда диалог. <…> Историк стремился максимально заинтересовать читателя; он вообще считал излишне строгий стиль типичным недостатком молодых авторов. <…> Увлеченность историка сюжетом обнаруживается практически в каждой публикации Николини. Он не стеснялся этого, считая вполне допустимым для историка быть захваченным страстями, описываемыми им в своих сочинениях. При этом Николини никогда не „помещал“ себя мысленно в описываемую эпоху, оставаясь очень заинтересованным, но все же посторонним наблюдателем. Его собственная идентичность во времени прослеживается во всех произведениях. Видна увлеченность, но это — увлеченность профессионала»^[84].

Важнейшая цель, которая объективно стоит в наши дни перед сообществом исследователей интеллектуальной истории, заключается именно в том, чтобы дать опыт новой формы научного дискурса — формы, отчасти напоминающей «Героя нашего времени»: неоднозначность образа Печорина формируется в читательском восприятии за счет изменения авторской интонации в относительно самостоятельных главах романа, написанных с различных точек зрения и в различной стилистической манере (путевой очерк, философская повесть, приключенческая новелла, исповедь в форме дневника). Объект исследования станет рассматриваться под различным ракурсом, а логика исследования, направленного на приращение нового знания и обретения нового смысла, уже не будет плавно и последовательно, равномерно и прямолинейно скользить от введения к заключению. «Рисование по клеточкам», при котором четко очерчены контуры предмета и его границы, имеет несомненное достоинство с точки зрения дидактики и пропедевтики; однако при таком подходе нет места удивлению, без которого невозможны ни смена исследовательской парадигмы, ни движение науки вперед. В противовес этому в новом дискурсе мысль и интонация исследователя будут пульсировать: предполагается постоянный возврат к уже, казалось бы, рассмотренным вопросам, осуществляемый на новом витке спирали, в ином временном и пространственном масштабе, т. е. возвратно-поступательное движение мысли по пространству и времени, сопровождаемое изменением авторской интонации.