Болтун. Детская комната. Морские мегеры

Тот же «романтический» срез — гордыня и музыка, с помощью которой она пытается себя утвердить, но нередко терпит поражение, — обнаруживается в «Звездных часах одного певца», с тем важнейшим отличием, что здесь метакодом, организующим значения, становится опера, мир иллюзии par excellence. Недаром сценическое самоубийство Мольери, как и его восхождение на вершину славы, совершается во время представления «Дон Жуана» — оперы, ставящей проблему видимости и сути, гордыни и наказания, постигающего гордеца. Бонфуа заостряет внимание на том, как именно Мольери разрушает творение Моцарта: лишая Дон Жуана его «лучезарного блеска», «превращая его в своеобразного близнеца Лепорелло», он словно отрицает застывшую форму моцартовской оперы, вынося из запретной глубины ее неоднозначность, ее не проявленные самим композитором смысловые возможности, — и этот акт также сопоставим с переломом, совершившимся в новейшей литературе, где утвердило себя многозначное, разноголосое, полистилистическое письмо (Бонфуа даже сравнивает Мольери, каким он предстает в ходе последнего спектакля, с ультрамодернистским режиссером-постановщиком, в наши дни наверняка собравшим бы полный зал). Однако между Мольери и ребенком из «Памяти», на которого он отчасти похож, есть принципиальное различие: движение от одной поэтики к другой не является для него сознательной целью, оно продиктовано его экзистенциальной ситуацией. Хотя разрушительные действия певца направлены на сочинение Моцарта, здесь решается вопрос его личной судьбы — и для него самого, и для зрителей, и для читателей, пытающихся разгадать причины и смысл этого поступка. «Неужели Мольери, игравший Дон Жуана, и в самом деле был всего лишь жалким Лепорелло? Или он только притворился им, подменяя суть видимостью? Но почему? Действительно ли Мольери был убежден в том, что он низкая душонка, а следовательно, пусть и приняв облик Лепорелло лишь из минутной прихоти, выдал — хотя бы тем же фальшивым пением — свою истинную натуру? А может быть, так: сознавая, что в нем уживаются разные начала, певец замыслил искупительное деяние, в сущности несправедливое по отношению к самому себе?» [26] Какой бы ответ мы ни давали на все эти вопросы, ясно одно: читая рассказ, мы исследуем загадку Мольери с помощью категорий, предлагаемых «Дон Жуаном».

26

ENT. P. 165.

И это не единственная дешифрующая функция, которую выполняет в рассказе опера Моцарта: она еще и проливает свет на иллюзии, владеющие любым автором. Воображать себя Дон Жуаном, но при этом быть Лепорелло, делать все, чтобы представить эстетическое «я» в наиболее интенсивных и очищенных формах, но тем самым соглашаться на обеднение своего реального бытия, — очевидная проблема авторского сознания, которую Дефоре ставит и в «Памяти», и в «Болтуне». Кстати, описание демонтажа «фокусничества» в финале «Болтуна» отчасти схоже с тем, как представлено самоотречение Мольери: подобно фокуснику, «спускающемуся с вершины», певец сознательно навлекает на себя общее осуждение, при этом ничего не желая объяснять. И уходит со сцены, освистанный зрителями, точно так же, как болтун хотел уйти из жизни, подставляя себя под кулаки соперника, то есть в реальном бытии, каким бы убогим оно ни было, тогда как эстетическое «я» писателя или певца по сути своей принадлежит миру мнимостей.

Поступок Мольери несомненно похож «на открытие того, что мы называем письмом» [27] : певец безжалостно разрушает авторитет вымысла. Но столь жестокая агрессия — тут Бонфуа возвращается к полемике с Бланшо — вовсе не равнозначна переходу к поэтике анонимности, поэтике третьего лица, сменяющей поэтику «я», агрессия эта выражает лишь требовательное уточнение отношений художника с самим собой. «Звездные часы» показывают: каким бы ни был художественный образ, «я» в нем невозможно разрушить, даже когда с него срывают маску, даже когда его силой выталкивают со сцены, которой стала новая литература. Первое лицо не дает себя стереть ни третьему лицу, ни безличным конструкциям.

27

ENT. P. 167.

Существует, однако, глубокое различие между болтуном или подростком-«литератором», с одной стороны, и Мольери, с другой, — певец, принося обет молчания, явно не стремится сохранить мифологизированное отношение к собственному «я»; напротив, он — движимый, как можно предположить, этическим импульсом, — порываете эстетическими мечтаниями. Поступок Мольери — попытка разрушить мир призраков, выйти из лабиринта слов с его бесконечными ловушками, ставшего в наше время чем-то вроде «молчания Бога». И подталкивает его к этому шагу предощущение истины, заключенной в музыке. Напомнив, что Мольери поначалу был не певцом, а оркестрантом, Бонфуа рассматривает смысловые коннотации двух инструментов, на которых тот играл: скрипки, «трепетной», «томной», связанной с воображением, мечтательностью, гордыней, и гобоя, воплощающего (примерно так же, как в классических строках из бодлеровских «Соответствий») безмятежность, «радостную невинность», гобоя, более любимого героем до вознесения на сверкающую сцену и вновь обретенного им после кенотического нисхождения в черную оркестровую яму, — инструмента, в конечном счете указывающего на «великие возможности музыки, которые скрыты за ее прельстительными соблазнами». Иначе говоря, «музыка», во всей метафорической широте этого слова, открывает выход из пресловутого лабиринта, в который превратилось письмо.

Поскольку артистическая судьба Мольери неотделима от его личной судьбы, этот поступок развязывает оба узла. Действительно, певец и в отношениях с Анной Ферковиц ощущает себя невольным источником заблуждения, если не прямым обманщиком; двусмысленный характер этих отношений лишь усугубляет его отвращение к сценической славе. А ведь Анна, в отличие от остальных поклонников Мольери, знает или, по меньшей мере, могла бы знать, что он собой представляет в действительности. Не подтолкнула ли Мольери к его сценическому самоубийству безжалостная влюбленность Анны? Если бы она любила не голос, а человека, если бы Мольери хоть раз увидел в глазах Анны не восхищение его пением, а понимание и сочувствие, это, возможно, изменило бы и его отношения с собственным искусством: пение могло бы стать для него переходом к «высшей музыке», которая рассеивает иллюзии. Недаром в рассказе наряду с подробно описанными интерпретациями партий Дон Жуана и Каспара мимоходом упоминается и «Волшебная флейта», опера, где как раз достигается эта ступень, где совершается «слияние вечности и времени», «превращение могучей ночной силы в божественную веселость» [28] . Но певцу не дано сделать решающего шага. И партии Дон Жуана и, особенно, Каспара, Мольери выбирает, видимо, именно потому, что оба этих героя прямо причастны к миру грез и обмана. При этом в трактовке образа Каспара инфернальная сила иллюзии не столько отрицается, сколько исследуется: Каспар предстает не просто соблазнителем, властелином морока, но и его жертвой [29] .

28

ENT. P. 178. Добавлю, что в «Звездных часах» на заднем плане присутствует и «Отелло», где, в противоположность «Волшебной флейте», сила воображения, принявшая форму ревности, т. е. наиболее эксплицитно связанная с гордыней, с замкнутостью в собственном «я», одерживает полную победу, уничтожая и возлюбленную героя, и его самого. Относительно же «Волшебной флейты» мы можем строить только предположения: в тексте не сказано, был ли Мольери занят в представлениях этой оперы. В любом случае он едва ли пел партию Папагено, чью беззаботность с несомненным оттенком зависти восхваляет в финале, после ухода со сцены; стоит заметить, однако, что главный герой, Тамино, успешно проходит через испытание молчанием, во время которого его возлюбленная отчаивается, решив, что тот ее разлюбил, — ситуация, прямо соотносящаяся с действием рассказа и, возможно, служащая его отдаленным фоном.

29

Эта демоническая, «скрипичная» составляющая личности Мольери — напомню, что его перемещению из оркестровой ямы на оперную сцену, в мир воображения и мечты, содействовал именно скрипач, — впоследствии и уничтожается им в акте самоотречения.

Трагедия певца заключается в том, что, зная о могуществе «высшей музыки», которая в конечном счете никогда не апеллирует к романтическому демонизму, о ее «божественной веселости», он чувствует, что не способен претворить это знание в творчество. Но предпринятая им атака на «Дон Жуана» становится не признанием в этой неспособности, а обманом, призванным внушить зрителям, будто бы он, Мольери, слишком груб для того, чтобы взойти на высшую духовную ступень, во имя которой — величайший парадокс! — он и выставляет себя недостойным фигляром. Впрочем, в этой лжи скрывается и некая правда: своим поступком Мольери показывает, что радость, даруемая таким восхождением, ему доступна и глубоко желанна; но тем не менее она от него ускользает, потому что не соблюдено единственное, однако необходимое условие, — в нем нет внутренней уверенности, которая, соединяясь с музыкальной одаренностью, и позволяет достигнуть этой радости, этой божественной простоты. А такую уверенность в себе как раз и мог бы даровать сомневающемуся человеку устремленный на него влюбленный взгляд, подтвердив, что тот чего-то стоит, что он, попросту говоря, реально существует.

Таким образом, за проблемами видимости и сути, губительной гордыни и спасительной музыки обнаруживается проблема отношений с другим, иными словами — проблема любви. Бонфуа не сомневается: жертва, принесенная Мольери, посвящена Анне; в этой яростной попытке докричаться до нее нужно видеть не мщение, но скорее отчаянную просьбу. И хотя попытка эта не имеет, да и не может иметь успеха, Мольери вызволяет Анну из ее мечты, убийственной не только для него, но и для нее самой [30] . Это почти чудесное событие, этот самодовлеющий, как вера, поступок можно было бы и признать чем-то вроде акта веры, однако веры, при всей талантливости Мольери, ему не дано, и он это знает. Величие певца в том, что он глубоко терзается этим сознанием и в своем последнем подвиге оказывается все же достойным великого обещания, скрытого в музыке. В целом о «Звездных часах» — автор еще раз решительно возражает Бланшо — никак нельзя сказать, что этот рассказ трактует проблему экзистенции исключительно в терминах вымысла, литературной или языковой игры. «Пустым словам», «дискурсу, обращающему все свои ресурсы против самого себя», здесь противопоставлен определенный и четкий вопрос, пусть и без надежды на ответ, — вопрос о возможности истинной любви, любви-агапе, ставящей выше всего живое присутствие другого человека.

30

Доводя мысль Бонфуа до логического конца, я решился бы утверждать, что в подвиге Мольери, освобождающем Анну, можно видеть, несмотря на его декларации о равнодушии к этой женщине и на грубое обхождение с нею, проявление подлинной любви.

Бонфуа стремится показать, что именно это, неявное, но принципиально важное, измерение творчества Дефоре определяет также узловые моменты содержания в «Болтуне» и «Памяти». Речь болтуна в кабаре не столько подтверждает отсутствие другого, сколько выражает тревогу, внушенную этим отсутствием; точно так же во время «первого припадка», пережитого им на утесе, в обрамлении идеального пейзажа, неодолимое желание говорить возникает в нем как реакция на «молчание Бога»: болтун говорит, «дабы не слышать того, что он боится услышать: что Бог замолчал, перестал быть собеседником, утверждавшим его в отношениях с самим собой» [31] , и в этом его сходство с писателем, искушаемым «пустыми словами». Еще более показательна в этом отношении «Память», где вопрос о мифологическом, мнимом отношении личности с собой, терзающий «литератора», прямо выводит к вопросу об отношениях с другим, о любви. Когда литератор тщетно ищет в прошлом ключевой элемент, скрепляющий его жизнь, и находит на этом месте слепое пятно, пустоту, которую он принужден заполнять вымыслом, мы начинаем понимать: от него ускользает не какое-то исключительное свойство ребенка, которым он некогда был, а скорее то, что объединяло этого ребенка со всеми детьми. «Не нужно ли нам попросту взглянуть туда, куда литератор старается не смотреть?» [32] Подробно разбирая сцену наказания в столовой, Бонфуа напоминает, что она является истоком будущей подстановки на место прозаического отъезда на каникулы «сна об убийстве». Взгляд проницательного и похотливого священника (розга в этом онирическом тексте — лишь субститут сексуальности) завораживает подростка, так как обнаруживает в нем нечто, что тот хотел бы, но уже не в состоянии отрицать: «самое глубокое, самое тайное», но и самое обычное, самое заурядное. Именно это центральное переживание отрочества и вытесняется мечтой об убийстве, именно вокруг этой пустоты выстраивает и переплетает свои «эпизоды» память литератора, предпочитающая заменять расплывчатую реальность прошлого четкими, но фальшивыми картинами вымысла. Когда же эта вереница образов исчерпывается, проступает истинное желание, и это отнюдь не желание «улететь, оставив врагов позади», обрести высшую реальность в словах, в пении, — это желание любви.

31

ENT. P. 188.

32

ENT. P. 191.

В самом деле: почему никого не убивавший и даже не бежавший из коллежа, а попросту уезжающий на каникулы ребенок, меряя шагами платформу, чувствует непреодолимое волнение; почему он испытывает такую бурю чувств, когда его вырывает, точно из дурного сна, подобием которого до этой минуты представлялся мир бодрствования, появление матери, когда он слышит ее слова: «мой дорогой малыш»? Эти чувства, не имеющие ничего общего с построениями, нагроможденными ранее гордыней, вызваны внезапно удовлетворенной потребностью в любви, внезапно сбывшимся ожиданием слов, исходящих от другого. И слова эти замыкают «очередной виток его циклического бреда», память нашла то, что искала, — но точнее сказать: могли бы замкнуть, могла бы найти. Потому что остается неизвестным, произошла ли встреча с матерью в действительности, не была ли она лишь глубинным фоном сновиденья — как показывают продолжающийся текст и продолжающийся «бред», реальность этого основополагающего события, которая могла бы рассеять химеры, дана ребенку лишь как беглый и смутный знак, не освобождающий от страха. Впрочем, хотя ребенок в этот момент исчезает из рассказа, уступая место «литератору», здесь, как и в эпизоде с хором семинаристов из «Болтуна», выход намечен: любовь может восстановить реальность в ее правах, любовь преодолевает гнетущую власть письма.

Встреча с матерью, «три ласковых слова» — безусловное средоточие «Обезумевшей памяти», и этот момент настолько важен, что Бонфуа генерализует его значение, указывая, что в других произведениях Дефоре, как правило, отсутствует фигура матери, — той, чья любовь должна «второй раз давать жизнь, приводить от воображаемого к реальному». Нет такой фигуры и в «Звездных часах»: Анна Ферковиц, единственная появляющаяся здесь женщина, лишена материнских черт, читатель видит в ней лишь загадочную героиню, которая, как в старых романах, олицетворяет мечту, противопоставляющую себя реальности. Однако, тщательно анализируя косвенные приметы, Бонфуа приходит к выводу, что Анна выступает по отношению к Мольери не только как влюбленная в него женщина, но и как мать, притом плохая мать, подменяющая обожаемого ребенка собственными грезами о нем и желающая, чтобы он, вопреки собственной сути, им соответствовал, — такая, которая вредит ребенку даже больше, чем нелюбящая или равнодушная, ибо та по крайней мере не мешает его свободному развитию. Мать, обрекающая ребенка, вынужденного все время соперничать с собственным ирреальным образом, на одиночество, на глубокое недоверие к жизни. И неуверенность Мольери, которая делает его не только героем, но и виновным в собственной неудаче, может объясняться, среди прочего, этой составляющей его болезненных отношений с Анной.

Бонфуа специально подчеркивает, что ситуация, в большей или меньшей степени просматривающаяся во всех произведениях Дефоре, — детский надлом, воспоминание о материнском даре любви, рождающее чувства ностальгии и нехватки, — далеко не тождественна предмету, который изучает психоанализ, т. е. отношениям влечения, проникнутым глухим соперничеством с отцом и, главное, характерным еще для довербальной стадии развития [33] ; он имеет в виду, напротив, тот момент, когда ребенок уже осваивает язык, когда слова начинают заслонять вещи и позволяют составлять из частных, вычленяемых аспектов мира мечту, этот мир подменяющую, — отсюда замыкание в миражах, одиночество, разрыв с другими и в конечном счете с самим собой. Мать способна избавить ребенка от этих миражей, и она собственным примером должна показать, что можно не привязываться к видимостям, что можно, пренебрегая этими видимостями, любить кого-то, даже если его скрытая суть еще не прояснилась, — иначе говоря, разрушая фантазмы «эдиповой» ситуации, вдохнуть в ребенка доверие к самому себе. Но для этого она сама прежде должна, избегая грез о любимом детище, становящихся формами ее собственного нарциссизма, любить его такой любовью, которая направлена непосредственно на него, а не на ее мечту. Только мать, прошедшая этот внутренний искус, может быть для ребенка настоящей воспитательницей, обучать его языку, в котором не до конца умерла интуиция Единого. А это крайне трудно, потому что в современной культуре язык принципиально изменил свою функцию: в нем более не видят отпечатка божественного присутствия, которое в прошлом ограничивало значение любых мечтаний; теперь коллективное знание простых вещей, характерное для мифологической картины мира, заменено логико-понятийным, дробящим и неизбежно обедняющим подходом к реальности. Наш век — это век слов и химер, порождаемых словами, век вымысла. И мать, растящая ребенка, находится теперь в парадоксальном состоянии: в ней оживает напряженное ощущение того, что когда-то было верой, но уже в отсутствие самой веры. Ей нужно помнить о Едином в тот самый момент, когда слова его разрушают, одновременно находиться во власти грез, внушаемых словами, и преодолевать эти грезы.

33

Интересно, что Мольери, которому предстоит совершить настоящий подвиг любви (по Бонфуа, любви-агапе), сменяет на сцене «венского певца» (в чем можно усмотреть намек если не на самого Фрейда, то на психоанализ в целом), да еще и в момент его высшего успеха, когда тот «превзошел самого себя и чистотой пения, и силой актерской игры», хотя и «с тягостным правдоподобием изображал человека, которому отуманили голову вино и чувственные наслаждения», т. е. подчеркивал сексуальный аспект роли. Так что и Дефоре, вероятно, отмежевывается здесь от психоаналитических концепций. Впрочем, нельзя забывать, что описываемая им «венская» трактовка была «во многих отношениях близкой к той, которую вскоре изберет» сам Мольери: здесь, возможно, приоткрывается механизм интеграции чуждой поэтики в собственное творчество с целью ее снятия и преодоления, который Дефоре использует на другом уровне в собственных произведениях и о котором мы будем говорить ниже.