Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Сходны и чувства, испытываемые и автором романа, и его героем при возвращении к уже написанному:

Разбирая эту мазню, доктор испытал обычное разочарование. Ночью эти черновые куски вызывали у него слезы и ошеломляли неожиданностью некоторых удач. Теперь как раз эти мнимые удачи остановили и огорчили его резко выступающими натяжками. (ДЖ 14: 9)

Совершенно аналогичным образом, Пастернак, уже почти закончив роман, жалуется в очередном письме: «Я работаю, я не умею отдыхать, наслаждаться, но как скучны и бездарны черновые карандашные зарисовки, которые я делаю к последней части» (письмо к Фрейденберг 12.07.1954).

Сравнения словесного творчества с «мазней» и «карандашными зарисовками» живописца отнюдь не случайно. Метафора творчества как живописного наброска, эскиза, этюда, служит для Пастернака одной из важных образных репрезентаций идеи творчества как перманентного «черновика», в основе которой лежали впечатления от творчества отца. Наткнувшись случайно на черновые эскизы, пролежавшие в сундуке много лет, Пастернак пишет о «радости и гордости», которые у него вызвала встреча «с папиными набросками, самыми сырыми и черновыми, с его рабочей макулатурой» (письмо к Фрейденберг 20.03.1941; СС 5: 395). В обеих автобиографиях почти ничего не говорится о живописных работах Леонида Осиповича; зато он показан — то исподтишка рисующим шаржи на вечере, «прикрывая шапкой альбом», то «лихорадочно» работающим над иллюстрациями к «Воскресению». В этих мимолетностях наиболее ярко проявлялось то, что Пастернак всего более ценил в даровании отца: его мастерское умение схватывать «летучие впечатления» [131] .

131

(Barnes 1989: 72). См. также свидетельство в воспоминаниях Лидии Слейтер-Пастернак об «удивительной» скорости, легкости и уверенности как чертах рабочего стиля отца (ibid.: 24).

Говоря о различных образных воплощениях идеи творчества как черновика-эскиза у Пастернака, нельзя не вспомнить о художественной сфере, особенно ему близкой, — музыке. В этой проекции образ «черновика» принимает облик музыкального этюда или технического упражнения. Характерны некоторые из вариантов заглавия будущей книги стихов («Поверх барьеров»), которые Пастернак предлагал в письме к Боброву (16 сентября 1916): «44 упражнения», «Gradus ad Parnassum» (название знаменитого сборника упражнений для фортепиано Муцио Клементи) [132] . (Сама идея озаглавить таким образом поэтический цикл отсылала к богатой музыкальной традиции облечения сочинений высокого художественного достоинства в форму Klavier"ubungen, этюдов, «тетрадок» для юношества и т. п.)

132

Е. Б. Пастернак 1989: 271.

Мысль о творчестве как об «упражнении» пронизывает размышления Пастернака в период раннего философского осмысливания природы и назначения искусства: «То, что мы имеем под именем искусства, есть развивающееся упражнение» [133] . Если образы живописного этюда-зарисовки и «записной книжки» подчеркивали преходящий характер творческих усилий, то образ музыкального этюда-упражнения оттеняет этический аспект идеи: понимание творчества как ступеней непрерывного восхождения «на Парнас»: «Художник не творит культуры. Он занят упражнениями — он аскет культуры» [134] . «Самым шопеновским в Шопене», квинтэссенцией того, что он называл шопеновским «реализмом», для Пастернака были его этюды («Шопен»; СС 4: 404).

133

Черновик письма (к Фрейденберг?), с. 1910. Пастернак 1990: 298.

134

Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре (1913). СС 4: 681.

Свои произведения Пастернак постоянно готов счесть не более чем вспомогательными «заметками». Но их течение направляется аскетическим стремлением к самоусовершенствованию, придающему всему творческому пути характер неустанного поступенного восхождения «на Парнас».

Осенью 1948 года Пастернак послал Фрейденберг рукопись только что законченной первой части романа. В письме по поводу прочитанного Фрейденберг высказала ряд очень проницательных суждений: о «единстве» всего пути Пастернака, обнаруживающемся поверх всех его самоотречений, и о том, что он строит бессмертность «как кровное свое дело» (29.11.1948). Пастернак откликнулся на следующий же день (30.11.1948).

Дорогая моя Олюшка!

Как поразительно ты мне написала!

Твое письмо в тысячу раз больше и лучше моей рукописи. Так это дошло до тебя?! Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге…

И перед всеми я виноват. Но что ж мне делать? Так вот, роман — часть этого моего долга, доказательство, что хоть я старался.

Глава 3. Возрасты творчества

1. Вехи бессмертия (1913–1956)

Проблемы метафизики и этики, составившие основание творческой личности Пастернака, оформились и получили достаточно ясное выражение уже в его философских конспектах и других документах 1910–1915 годов, то есть при самом начале творческого пути. Об устойчивой роли этого комплекса в последующем творчестве Пастернака свидетельствуют как его высказывания более позднего времени на эти темы (в обеих автобиографиях, романе, письмах), так и в образах его поэзии и художественной прозы. Такая ранняя заложенность основополагающей позиции, во всей совокупности ее философского, этического и эстетического аспектов, соответствовала идее Пастернака о том, что интегрирующее ядро личности должно быть ей «прописано» на раннем этапе — в эпоху духовного «детства», с тем, чтобы потом, однажды это ядро освоив, его оставить, шагнув (в творчестве) в открытую действительность. То, что обычно говорят о впечатлениях детства как основе творческого мира почти любого поэта, у Пастернака (для которого впечатления это рода тоже, конечно, играли важную роль) дополняется опытом «духовного детства», каковым для него явились годы музыкального и философского учения и вынесенное из них мироощущение.

Кажется, что эта устойчивость духовного ядра находится в противоречии с творческой эволюцией, процессом, который именно у Пастернака приобретал большую остроту, проявляясь не только в радикальном изменении авторского голоса (движение от стихов к прозе, развитие поэтического и прозаического стиля в сторону все большей внешней простоты), но и в декларациях резкого осуждения собственных более ранних произведений и в стремлении их «переписать». В самом общем виде, эта сторона творческой биографии Пастернака в свою очередь вытекает из рано им декларированного абсолютного подчинения действительности и, как следствие, готовности следовать за ней, не заботясь о самосохранении.

Интуитивно нами ощущаемое замечательное единство духовной и творческой личности Пастернака, сохраняющееся вопреки всем перипетиям отказов и потерь, кризисов и «вторых рождений» (а может быть, благодаря им?), заставляет вспомнить о Толстом — писателе, в самосознании Пастернака выступавшего в качестве этического камертона. Но как конкретно это никогда не прекращающееся творческое движение согласуется с твердостью философского самосознания, давшего ему начало? Каким образом постепенное изменение поэтического видения мира у Пастернака, и соответственно изменение его поэтического голоса, может быть истолковано в проекции на его фундаментальные взгляды на философскую и этическую сущность искусства?

Помочь ответить на эти вопросы может документ, до сих пор не фигурировавший в нашем анализе. Имеется в виду доклад «Символизм и бессмертие», прочитанный Пастернаком в феврале 1913 года в «Молодом Мусагете» [135] . Рукопись доклада была потеряна в «общей каше» погромов в начале Первой мировой войны — потеря, о которой в «Людях и положениях» сказано с непоколебимым стоицизмом, противоречащим, однако, тому факту, что давно утраченный документ получает «охранную грамоту» на страницах автобиографии, где изложению его содержания отведено значительное место.

135

Сохранилось оповещение о докладе, посланное одному из участников собрания; указанная в нем дата: «10 января 1913», по-видимому, является опиской, так как на почтовом конверте стоит штемпель 10 февраля. См. комментарий в СС 4: 893.

Собственно, мы располагаем двумя авторскими свидетельствами о содержании доклада: единовременный с ним краткий набросок («Символизм и бессмертие. Тезисы» [СС 4: 682–83]) [136] и ретроспективный пересказ в автобиографии (ЛП: «Девятисотые годы», 11). Между двумя проекциями погибшего текста пролегло расстояние почти в полвека; это делает данный случай особенно интересным для того, чтобы проследить духовный мир Пастернака в его движении во времени.

При сохранении в обеих версиях ключевых слов, таких как «символизм», «бессмертие», «субъективность», в содержании, которым они наполняются, обнаруживаются значительные расхождения. В версии 1913 года под «субъективностью» фактически понимались два различных концепта, которым атрибутировались контрастные по смыслу определения: «исконная» и «свободная». Соответствующие места «Тезисов» выглядят следующим образом:

136

Впервые опубликованы Флейшманом в приложении к Флейшман 2006 [1975].