Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

В том, что на поверхности представляется безмятежной, незатрудненной простотой, заключен философский смысл, исполненный трагизма. Простота достигается не отказом от непрестанного духовного напряжения, которое двигало поэтическим субъектом раннего Пастернака, а напротив — принятием на себя несравненно большего метафизического бремени. Это бремя прямого трансцендентного видения, которое живущему вообще не может быть под силу. Действительность предстает поэтическому взгляду во все большем удалении: в перспективе души, покидающей землю. Ее движение замедляется, линии сглаживаются, столкновения частиц, мгновенные сдвиги перспектив ставятся все менее заметными, растворяясь в панорамном общем плане. То, что раньше выглядело хаосом сплошных коллизий, наложений и сдвигов, обнаруживает в себе тотальное сходство всего со всем, всеобщую сродственность, возвышающуюся над бесконечным движением.

«Простота» позднего Пастернака обманчива. Эллипсис как внешняя черта языка отсутствует, но в действительности стих головокружительно эллиптичен, если принять во внимание все содержание, подразумеваемое «полустершейся» надписью [152] . Мир позднего Пастернака так же фрагментарен, так же состоит из случайно выхваченных осколков действительности; только это не стремительно пролетающие частицы впечатлений, а то, что удается разобрать на плитах полузаброшенного кладбища прошлого — или увидеть с расстояния трансцендентного полета.

152

Очень точно об этом сказал Е. Б. Пастернак в комментариях к авторской правке стихов из двух первых поэтических книг в 1928 году, публиковавшихся под рубрикой «Начальная пора». Комментатор справедливо возражает тем, кто считал основной направленностью правки «упрощение текста»; напротив, варианты 1928 года «труднее для читательской расшифровки». Позднейшая редакция не улучшает и не упрощает текст, а дает по отношению к нему «принципиально новую позицию». (Е. Б. Пастернак 1989: 96).

Сложность раннего Пастернака складывалась из частиц смысла, каждый из которых узнавался с нерассуждающей непосредственностью, тогда как его поздняя простота есть результат длительного и сложного процесса дистанцирования. Эта простота вторична — ее редуктивный характер можно сопоставить с феноменологической редукцией у позднего Гуссерля. В другой, но сродственной проекции поздний стиль Пастернака можно было бы назвать стилевым супрематизмом. В его простоте и прямоте выражения все богатство и конфликтная подвижность действительности заложены эллиптически. Это простота образа, каким мир предстает взгляду с супрематистской дистанции. Читая позднего Пастернака, необходимо почувствовать парадоксальное духовное усилие, требующееся для того, чтобы свое собственное существование, свои впечатления действительности представить в перспективе прошедшего, на дистанции, с которой все увиденное приобретает трансцендентную целостность и полноту, заключающую в себе в подразумевании всеобщую сродственность. Это та прямота поэтического зрения, которую достигает в конце жизни Гете в финале второй части «Фауста»: «Alles Verg"angliche ist nur ein Gleichnis» («Все прошедшее — лишь сравнение») [153] .

153

Замечательно указание Седаковой (2009) на сродственность этих слов Гете духовными основами поэтики Пастернака.

Парадоксально, но в сущности вполне логично, идеальной конечной точкой процесса супрематистского дистанцирования, при котором картина становится все более простой, ее конкретные черты одна за другой исчезают (стираются), но тем самым и сливаются в единство всего со всем, оказывается «полная немота». The rest is silence — последние слова Гамлета, которые много раз вспоминают Пастернак и Фрейденберг в своих письмах. Бессмертие окончательно обретается в смерти, мир обретает окончательное выражение во всеобъемлющем молчании.

Глава 4. Дух музыки

1. Im Anfang war der Rhythmus [154]

Нет нужды распространяться о том, какую роль в жизни Пастернака играла музыка. Тот факт, что музыка была его первым творческим выбором, подробно освещен и биографами поэта [155] , и им самим в ярко эмоциональных страницах обеих автобиографий. В письме к Локсу (28.1.17) Пастернак свой отказ от музыки определяет как проявление «самоубийственных задатков», —

154

«Вначале был ритм»: афоризм, принадлежащий дирижеру Гансу фон Бюлову (парафраза слов Фауста: «Im Anfang war That»).

155

Особенно важными в этом плане были работы К. Барнса, первым поставившего вопрос о значимости музыкальных произведений Пастернака для понимания его творчества и опубликовавшего один из его композиторских опытов (Barnes 1971; Barnes 1977).

когда все силы я отдавал восстанью на самого себя. <…> В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация: отнятие живейшей части своего существования. Вы думаете, редко находят на меня теперь состояния полной парализованности тоскою, когда я каждый раз все острей и острей начинаю сознавать, что убил в себе главное, а потому и все? (СС 5: 99)

Не следует, конечно, понимать эти признания слишком буквально. Ведь не далее как в предыдущем 1916 году Пастернак предпринял попытку вернуться к музыке, которая быстро угасла. В словах Пастернака (в том же письме) о том, что при каждой «керосином не просветленной импровизации» у него возникает «жгучая потребность в композиторской биографии», можно увидеть не столько ностальгию по уже покрывшемуся ржавчиной (чтобы оттереть которую, потребовался бы керосин) композиторскому прошлому, сколько показатель самоощущения в его поэтическом настоящем.

Не став делом жизни, музыка, однако, по-прежнему готова вторгнуться в его мысли в любой момент, с той живостью, «с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах». Сравнение, по видимости первое подвернувшееся под руку, привлекает внимание тем, что оно напоминало о комическом происшествии, действительно случившемся с Пастернаком в 1910 году, когда, возвращаясь из Меррекюля после дней, проведенных в интенсивном общении с Ольгой Фрейденберг, он уже в поезде вспомнил, что забыл захватить ключи, — очередная типично пастернаковская оплошность, вызвавшая и смех, и нарекания окружающих. Конечно, и само это происшествие было не более как анекдотической мелочью, — но мы помним, какое важное символическое значение играют в философском мировоззрении Пастернака именно такие смехотворные оплошности путника.

Между тем, если обратиться к предметному содержанию стихов и прозы Пастернака, присутствие музыки не заявляет здесь о себе в таких масштабах, какие можно было бы ожидать в свете этого и других подобных признаний. При всей экспрессивности отсылок к музыке [156] , они сравнительно немногочисленны и имеют локальный характер, относясь к немногим и в сущности стереотипным ситуациям: звуки рояля, посещение концерта, Шопен, Брамс (не Скрябин). Можно сказать, что на феноменальном уровне музыка в стихах Пастернака занимает не больше и не меньше места, чем всевозможные житейские ситуации (в том числе звуки и голоса повседневной жизни), составляющие образный материал его стихов. Ранее я упоминал блестящие анализы в работах В. Баевского (1993) и Б. Каца (1997) того, как Пастернак имитировал музыкальную форму канона и фуги при построении словесной ткани стиха. Все же, как ни увлекательны эти примеры, они единичны на фоне литературной традиции модернизма, от Андрея Белого до Томаса Манна, где подобные отсылки к музыкальным формам были чрезвычайно популярны. Столько и так написать о музыке мог бы и поэт, не переживший связь с музыкальной стихией с такой интенсивностью и глубиной.

156

См. о месте музыки в образном строе лирики Пастернака: Pomorska 1975, Ch. 2 («Music as Theme and Strusture»). Исчерпывающий компендиум отсылок к музыке у пастернака находим в книге: Кац 1991.

Однако музыкальный аспект творчества Пастернака не исчерпывается внешними тематическими упоминаниями. Музыка была для него не просто одним из жизненных впечатлений, пусть очень ярким, но опытом, пережитым изнутри в качестве первой попытки творческого самовыражения. Ключ к пониманию значения этого опыта лежит, на мой взгляд, не в том, что Пастернак непосредственно пишет о музыке, а в том, какие глубинные свойства музыкального мышления могли повлиять на строй его творчества. Мы уже видели, рассматривая философский опыт и философские воззрения Пастернака, что о наиболее важных для него понятиях он склонен говорить не прямо, а воплощая их в сложных символах, глубинный смысл которых нередко доходит до нас лишь через посредство целой цепочки образных замещений. Соответственно, кардинальным вопросом в связи с темой «Пастернак и музыка» мне представляется тот вклад, который «дух музыки» — не отдельные произведения и приемы, но музыкальные пути выражения художественного смысла, — вносил в художественный поиск действительности, составлявший для Пастернака фундамент его творчества.

Чтобы оценить эту роль, обратимся еще раз к решающему в художественной метафизике Пастернака моменту распадения действительности на «свободные качества». В этот момент универсальный категориальный «ключ» оказывается (самым случайным и даже нелепым образом) потерян, и субъект растерянно оглядывается по сторонам, понимая, что «в дом» (гостеприимный дом разума) ему теперь не попасть. Что этот момент происходит «на площадке тронувшегося поезда», кажется мимолетной деталью, лишь подчеркивающей комическую катастрофичность ситуации. Она привлекает к себе внимание, однако, если вспомнить, какое огромное место и в стихах, и в прозе Пастернака занимают образы движения поезда, станций, путевых маневров, расписаний, и какой явной символической насыщенностью эти образы наделены в качестве весомо материального воплощения «воздушных путей» перекрещивающихся судеб. Об оставленном ключе, он же оставленное музыкальное призвание, путник не случайно вспомнил тотчас после того, как тронулся поезд. О потере ему напомнил ритм — ритмический стук колес на рельсах.

Перед нами одно из пастернаковских кризисных откровений, когда в самый момент катастрофической потери некий голос возвещает новое рождение и направляет судьбу по новому пути. В последующих главах мы не раз обратимся к таким критическим моментам в произведениях Пастернака (в первую очередь, в «Докторе Живаго»), и в автобиографических самоописаниях. Важно заметить, что неизменным компонентом этих кризисных ситуаций является их ритмическое сопровождение: барабанная дробь в «параде» дагомейских «невольниц»; «ритмы галопа и падения» в катастрофе 6 августа 1903 года; стук колес поезда или трамвая на рельсах; сложные ритмы паровозных маневров и «курсирующих по городу трамваев»; голос механической кукушки «в лесу часов»; полиритмическая перекличка птиц; и наконец, «переклички» различных поэтических размеров.