Брамс. Вагнер. Верди

Именно об этом можно говорить применительно к единственному крупному произведению Брамса, которое он полностью переработал, — фортепианному трио си мажор, написанному в 1854 году. То обстоятельство, что оно было опубликовано спустя двадцать шесть лет, превратило это сочинение в подлинный компендиум зрелого мастерства композитора; «новая редакция» — это осуществленная на практике критика юношеского произведения, которая беспощадно вскрывает все его слабости и извлекает из них уроки. В итоге три из четырех частей подверглись кардинальной переделке. Все, что в них осталось от прежнего, — это великолепная, вдохновенная начальная тема, никак не более того. Лишь Скерцо счастливо прошло испытания, отделавшись всего только новой кодой. Чудо — поскольку другого подобного случая музыка просто не знает — состоит в том, что в новой редакции нигде, ни в одном такте не чувствуется нарушения стиля; и в новой форме, со всем тем новым материалом, который потребовался взамен старого, непригодного, юношеская избыточность чувств, свойственная первоначальной редакции, по-прежнему не знает преград, образный мир произведения остается неизменным. Невольно напрашивается сравнение с парижской редакцией вагнеровского «Тангейзера», где все добавления, и прежде всего вакханалия в начальной сцене, по стилю решительно отличаются от первоначального варианта.

Трио си мажор, как уже говорилось, — раннее сочинение. Законченное незадолго до катастрофы с Шуманом, оно, собственно, завершает юношеский период творчества Брамса. Вдохновенное, мечтательно-романтичное, оно явно обнаруживает также изъяны еще не вполне сложившейся техники, и прежде всего в том, что композитор еще не в состоянии дать простор своей творческой энергии на всех уровнях столь развернутой формальной структуры. Каждая из трех частей, подвергшихся позднее кардинальной переработке, начинается великолепной, словно изваянной из цельного куска темой, и каждый раз молодой Брамс пасует перед задачей противопоставить этому вдохновенному началу нечто равноценное. В Скерцо эта проблема оказалась менее сложной — ввиду большей лаконичности формы, для завершенности которой здесь вполне хватает одной изумительной скерцозной темы; в следующем затем трио, построенном на такой же счастливой мелодической находке, также используются все преимущества сжатой, четко очерченной и потому не создающей особых трудностей формы. Зрелая мудрость мастера в новой редакции выявилась в том, что он сохранил в неприкосновенности некоторую наивность звучания, причем даже там, где ее легко было устранить, в ничем не осложненной гомофонности главной темы, словно упоенной своей мелодичностью, и особенно там, где уже не камерное, но чисто оркестровое тремоло скрипки сопровождает триумфальное возвращение скерцозной мелодии. Непосредственность, которая обычно так редка в произведениях Брамса, становится здесь добродетелью. В этой части изменения коснулись лишь второстепенных технических деталей. Правке, притом весьма тактичной, подвергся только заключительный раздел, где молодому композитору не удалось подвести стремительное скер-цозное движение к завершающему, снимающему напряжение и будто истаивающему звучанию. Его кода слишком преднамеренна, слишком обстоятельна, и та естественная, органичная концовка, которая появляется в новой редакции взамен первоначальной, может служить блестящей иллюстрацией тому, как решает подобную задачу подлинный мастер.

С остальными частями дело обстоит значительно сложнее, и здесь мы почти вплотную подходим к тому, что, собственно, и определяло характер творчества Брамса. Как музыка Брамса, так и его устные и письменные высказывания со всей очевидностью демонстрируют, насколько глубоко проникся он сознанием своей миссии как продолжателя всего того, что он разумел под понятием классической традиции. Непосредственно связано с этой установкой и свойственное ему смирение, по поводу которого он однажды недвусмысленно высказался в разговоре с Геншелем: «Чего я никак не могу понять, так это тщеславия нашей композиторской братии. Как мы, люди, став на ноги, высоко вознеслись над червем ползущим, так и боги стоят высоко над нами».

Брамс глубже, чем его непосредственные предшественники Мендельсон и Шуман, освоил бетховенскую крупную форму, что обусловлено прежде всего тем, что он лучше, нежели они, видел разницу между эпизодической формой, складывающейся из отдельных законченных фрагментов (например, скерцозной формой), и крупными, симфоническими в собственном смысле слова структурами и никогда не привносил обусловленную особенностями жанра дробность эпизодической формы в симфоническую. Суть первой из этих форм состоит в том, что она возникает на основе строго ограниченного тематического материала и какого-то одного ритмического импульса. Вторая, напротив, должна удовлетворять двум вроде бы взаимоисключающим, но на самом деле взаимодополняющим и в равной степени необходимым требованиям: ее основой должна быть одна развернутая, заполняющая все пространство формы художественная идея, и вместе с тем ей необходимы достаточный в количественном отношении контрастный тематический материал и та четкая, наглядно фиксирующая несущие части конструкции «пунктуация», благодаря которой она и превращается в некое пластичное, выверенное в своих пропорциях архитектурное сооружение.

В своих ранних сонатах, предшествующих трио си мажор, молодой композитор на удивление близко подошел к созданию подобной формы. То, что в трио наблюдается некоторый отход от завоеванных позиций, объясняется разрастанием его размеров, которому еще не противостоит достаточно уверенное чувство формы и которое идет вразрез с названными принципами. В первой части после начальной темы с ее широкой, певучей, победно звучащей концовкой (этот раздел Брамс в новой редакции оставил, в сущности, без изменений) мы натыкаемся на какие-то запинающиеся ритмы, назначение которых — точно следовать мелодии, но которые тем не менее не справляются со своей задачей ввиду той обстоятельности, с какой она решается. И при этом, вместо того чтобы обратиться к новой мысли, ввести в сочинение новую контрастную тему, молодой композитор по-прежнему держится за начальный мотив первой темы — прием, нередкий у Гайдна, но используемый лишь при обращении к предельно сжатой форме. Попытка добиться тематического единства в данном случае кончается ничем или, что то же, оборачивается импровизацией, все время как бы начинающейся заново и превращающейся — в силу рыхлости тематического материала — в своего рода конгломерат, состоящий из отдельных, небольших по объему тактовых групп. Но дело не только в том, что тем самым ликвидируется противоречивое единство тематического развития, а еще и в том, что последующей разработке просто не хватает мелодического материала, поскольку возможности начального мотива уже исчерпаны. В результате же и разработка распадается на ряд недостаточно взаимосвязанных между собою небольших эпизодов.

Учитывая все это, Брамс в новой редакции оставляет в первой части лишь начальную тему, возвращающуюся затем в репризе. После изложения этой темы вводится новая, побочная (в соль-диез миноре), которая естественно и непринужденно вырастает из короткой связующей партии и из которой позже возникает заключительная партия, отличающаяся особым мелодическим богатством. Создающаяся таким образом экспозиция — насыщенная контрастами и при всей ее пространности точно выверенная в структурном плане — идеально справляется со своей задачей: дать четкое изложение основного тематического материала. Соответствует теперь своей задаче и разработка, нацеленная на то, чтобы, развивая этот материал, подвести его к драматической кульминации и затем открыть дорогу к повторению главных тем в репризе, где они вновь являются в своем первоначальном (исключая лишь отдельные детали) облике. Вся эта часть в ее нынешнем виде — одна из вершин камерной музыки Брамса.

Если недостатком первой части было отсутствие достаточно значимой побочной темы, то в Adagio композитора не удовлетворяла фатальная монотонность звучания. При этом новая тема, возникающая в его средней части вслед за распевной, широкой мелодией первого раздела, как две капли воды похожа на одну из шубертовских мелодий (в песне «Сияло море перед нами»), и то обстоятельство, что это «даже ослу заметно», явно сердило Брамса.

В этой связи уместно одно замечание общего характера. В сердце художника есть один трижды благословенный механизм, который ведет и направляет его так же, как человека с развитым нравственным чувством — его совесть. Это механизм — недовольство собой. И он немедленно включается в работу, если какая-либо идея или находка, какой-нибудь оборот или некая деталь не удовлетворяют постоянно растущей с опытом требовательности художника. Чем выше мастерство и тем самым требования к собственным творениям, тем острее становится самокритика, тем неподкупнее недовольство собой — которое, собственно, и есть выражение этой самокритики. Если, однако, по несчастной случайности в законченном сочинении осталось нечто такое, что гложет беспокойную совесть художника, то каждая новая встреча с этим сочинением превращается в «прогулку» сквозь строй; а если это нечто еще и открывается публике, то муки совести становятся и вовсе нестерпимыми. Это как раз те моменты, на которые иной раз жалуется Брамс, — моменты разочарования в собственном произведении, возникающие иногда вопреки опыту, обретенному на долгом творческом пути, минуты, когда по окончании работы рождается мысль, что ты по-прежнему далек от того, чего, как чудилось в порыве творчества, уже достиг. За его болезненной самокритичностью стоит боязнь именно такой вот ситуации; именно она заставляет его показывать друзьям каждое новое сочинение, добиваясь от них подтверждения, что сочинение удалось, — чтобы затем иногда, вопреки их мнению, «остаться при своем». До самой старости Брамс упорно отказывался публиковать произведения, несовершенство которых он сумел своевременно распознать. Еще в 1880 году он показывал Кларе Шуман и Теодору Бильроту первые части двух трио. Одно из них, трио до мажор, Ор. 87, он через три года закончил и издал, другое же, чья первая часть (в си-бемоль мажоре) привела в восторг обоих его критиков, бесследно исчезло.

Но — стоп! Вернемся к трио си мажор. Недовольство, связанное с упомянутой выше цитатой из Шуберта, побудило Брамса к полной переработке Adagio. Введение в средний раздел совершенно новой темы придало этой части новое направление, что опять-таки пошло ей только на пользу.

В финале юный Брамс в свое время также потерпел неудачу в попытках найти вторую тему. Существенная трудность крупной формы состоит в том, что необходимо освободиться от первой темы и найти нечто противоположное ей, нечто такое, что способно погасить тот начальный импульс, то озарение, которое, собственно, и дало толчок к созданию нового произведения. Необходим, иначе говоря, новый творческий акт; и композитору здесь никак нельзя спешить — напротив, от него требуется терпение, которого молодому художнику, на его беду, иной раз не хватает. Принимая во внимание обычную для Брамса строжайшую требовательность к себе, нетрудно понять ту суровость, с какой он судил о работах своих коллег или молодых начинающих композиторов. «Но к делу он относился слишком уж легкомысленно…» Когда у Брамса возникало такое впечатление, он был способен на любую жестокость.

Если в первой части композитора раздражало отсутствие контрастной идеи, а в Adagio — момент слишком очевидной мелодической несамостоятельности, то в финале ему действовала на нервы анемичность проходящей у виолончели побочной темы. Бросается в глаза, что эта широкая, чисто песенная мелодия слишком сентиментальна и не отличается особым богатством ритмики. (Не исключено, что мелодия — если судить по ее складу и характеру фортепианного сопровождения — действительно восходит к какой-то из неопубликованных песен.) Она явно не выдерживает сопоставления с четко очерченной первой темой, что в свою очередь ощутимо ослабляет драматическое напряжение в музыке. Этот недостаток оказывается тем губительнее, что неприятный эпизод еще раз возникает в репризе, другими словами, размах изложения вновь ощутимо идет на спад. Во второй редакции эта побочная тема заменена новой — энергичной, ритмически четкой; в итоге решительно меняется и последующее изложение: в музыке теперь куда больше жизни, движения, а вся часть обретает несравнимо большую цельность.

Различные высказывания Брамса свидетельствуют, что эта новая редакция принесла ему большее удовлетворение, чем иная новая вещь, и он лучше всех знал почему.

Приведенный пример показывает, как самокритичная объективность художника и пластичность, гибкость его мелодического дара превращают пусть гениальную, но не лишенную слабостей юношескую работу в подлинный шедевр. Но есть и другой пример, демонстрирующий, что может сделать мастер из юношеской идеи, в жизнеспособность которой вообще трудно было поверить. В литературе о Брамсе этот случай до сих пор оставался незамеченным. Между тем он заслуживает самого серьезного внимания. Ибо трудно найти более наглядную демонстрацию самого процесса рождения музыки, возникающей из непостижимого синтеза фантазии и подвластного строжайшему контролю рассудка.

Среди событий и фактов переходного — гамбургского — периода жизни Брамса иногда упоминается «Сарабанда», которая входила в его репертуар пианиста и которую он, видимо, охотно исполнял. Обнаруженная вместе с рядом других произведений среди бумаг Клары Шуман, она впервые увидела свет в 1917 году, а затем заняла свое место в 15-м томе Полного собрания сочинений Брамса.

Обычно «Сарабанду» рассматривали скорее как упражнение в композиции, нежели как законченное произведение. Известно, что Брамс в ту пору (конкретно — в 1855 году) упорно работал, стремясь ввести свою композиторскую технику в рамки строжайшей дисциплины формы, и во множестве писал подобные упражнения — жиги, сарабанды, прелюдии и фуги, за которыми не скрывается особых композиторских амбиций, но явственно обнаруживается чисто брамсовская основательность в попытках дойти до самой сути в постижении проблем того или иного музыкального жанра.