Брамс. Вагнер. Верди

Тривиальность — сорняк, живучий чужак, вторгающийся в культивированную среду. Тривиальной становится наполненная чувством фраза, если ее выражение неискренне, так же как и общая фраза, если она сопровождается назойливым жестом. И то, и другое можно наблюдать и у Доницетти, и у Беллини, как, впрочем, и у молодого Верди. Но у всех трех господствует, у каждого по-своему, некий завершенный стиль, который вопреки всем эстетическим сомнениям сохраняет свою выразительную силу. Поэтому следует приветствовать, что многие из их некогда знаменитых и привлекательных опер, которые сотню лет назад оказались забытыми, в наше время снова с успехом возвращаются на сцену. Но с другой стороны, видимо, все же необходимо проводить различие между истинными продуктивными достижениями и теми связанными со временем условностями, которые в большом количестве можно обнаружить даже в самых лучших произведениях Доницетти и Беллини.

Эти двое совершенно различны по типу своего таланта, точно так же, как по характеру и манере выражения. Доницетти, шедший вначале по стопам Россини, постоянно возвращался как к живительному источнику к opera buffa, и именно эти произведения лучше других выдержали проверку временем. «Любовный напиток», «Дочь полка», «Дон Паскуале», как бы легкомыслен и фриволен ни был их стиль и каким бы плоским ни становился временами их лиризм, являются тем не менее шедеврами своего рода. Язык Доницетти опирается на богатую сокровищницу форм, которые он одухотворенно и со вкусом варьирует и комбинирует. Отсюда его невероятная легкость и продуктивность. Он оставил после себя шестьдесят две оперы, неустанно творя и изобретая буквально с той же скоростью, с какой был способен записывать придуманное. Его достоинства — грубоватый юмор и уверенная, умело владеющая техникой композиции и формы, хорошо набитая рука. Последнего недоставало Беллини, который начинал свой творческий путь с самым минимальным прожиточным запасом технической подготовки. Обусловленная этим недостаточная уверенность в себе, видимо, и порождала ту недоверчивую агрессивность, которой отмечены многие его высказывания в письмах. Но, насколько можно судить по такой короткой жизни — Беллини умер в возрасте тридцати трех лет, — его дарование было, по-видимому, более глубоким, более способным к развитию. Несмотря на всю примитивность его техники композиции и оркестровки, у него чувствуется такой интенсивный инстинкт мелодиста и такое подлинное чутье драматурга, что, проживи композитор дольше, от него можно было бы ожидать чего-то выдающегося, тем более что его последнее произведение, «Пуритане», представляется, можно сказать, прорывом к новым, до сих пор неведомым и неожиданным возможностям дарования автора.

Для Верди, как для всех его предшественников, один принцип сохранял основополагающее значение: господство певческого голоса как средоточия, как носителя музыкального действия. С тех пор как в первой половине XVII века в Италии сформировалась техника художественного пения и ее важнейшие возможности воздействия нашли свое применение в быстро распространяющейся опере, главной притягательной силой этого все более увлекавшего, полного фантазии и чарующего рода искусства были красивые голоса, интересные личности певцов. В оперу шли, чтобы послушать красивый голос. И композиторы научились искусству извлекать великолепные эффекты из красивых голосов. Bel canto зиждется на этом взаимодействии между творцом и его интерпретатором. И певец, который выходил на сцену как живой носитель этого доведенного до совершенства искусства, становился предметом поклонения, избалованным и расточительно оплачиваемым любимцем публики, как никогда до этого ни один выступающий музыкант.

Итальянская виртуозность пения развила такую технику, которая приобрела основополагающее значение для орнаментальных форм музыки барокко. Упражнения в беглости, которые столь же необходимы для обучения певца, как и для обучения инструменталиста, стали источником блестящего колоратурного пения, которому весьма способствовало своеобразие итальянского языка с его прозрачными звонкими гласными и сдержанностью в употреблении согласных. Между композитором и интерпретатором, который исполнял его музыку, существовал естественный союз. Они зависели друг от друга, успех был их общей целью, к которой они стремились в работе. Одаренный певец становился источником вдохновения для композитора, а задачи, что ставил композитор, способствовали росту виртуозности певцов. Моцарт, который еще мальчиком активно соприкоснулся с итальянской оперой, познакомился с искусством пения непосредственно у его источника. И он научился искусству писать партии для индивидуального голоса, служа тем самым прекрасной и благодарной цели.

С появлением Россини итальянская опера вступила в период своего блеска. Он ставил перед певцами бесподобно яркие задачи. Такие звезды, как Давид, Донцелли [241] , Пизарони, Кольбран [242] (она была возлюбленной Барбайи, «короля всех импресарио», и стала женой Россини), поднялись вместе с ним к мировой славе. Новая блестящая плеяда певцов — Тамбурини [243] , Рубини [244] , Паста [245] , Малибран [246] — стала знаменитой вместе с Доницетти и Беллини.

241

Донцелли Доменико (1790–1873) — итальянский певец (тенор), один из лучших исполнителей заглавной партии в «Отелло» Россини, а также романтических опер Беллини и Доницетти.

242

Кольбран Изабелла Анджела (1785–1845) — итальянская певица (драматическое сопрано), по национальности испанка. Специально для нее написан ряд ведущих партий в операх Россини.

243

Тамбурини Антонио (1800–1876) — итальянский певец (баритон), один из выдающихся итальянских мастеров бельканто.

244

Рубини Джованни Баттиста (1795–1854) — итальянский певец-тенор, обладавший прекрасным голосом и потрясавший слушателей драматизмом исполнения.

245

Паста Джудитта (1797 или 1798–1867) — итальянская певица (сопрано), получившая мировую известность как исполнительница патетических партий. Одновременно обладала ярким артистическим дарованием. Для нее написан ряд партий в операх Г. Доницетти.

246

Малибран Мария Фелисита (1808–1836) — французская певица (колоратурное меццо-сопрано) и актриса. Сестра певицы П. Виардо-Гарсиа. С 1832 г. гастролировала по Италии, пела в «Ла Скала».

Такова ситуация, когда на арену выходит двадцатишестилетний Верди. Счастливое сочетание, одновременное появление трех ярко выраженных индивидуальностей, взаимно дополнявших друг друга, дало итальянской опере новый блеск. Россини, оригинальный гений. Доницетти, одаренный, необыкновенно плодовитый маньерист. И Беллини, создатель широкой, романтически выразительной оперной мелодии, которая своей сладостностью и слезливостью неотвратимо влекла слушателя за собой.

Сквозь произведения молодого Верди как источник стиля проглядывает прежде всего Беллини, хотя Верди очень многим был обязан и элегантной уверенности форм Доницетти. Россини, обожаемый мастер, которому он хотел воздать последнюю почесть своим реквиемом, остался в далеком прошлом. Его тонко выведенная мелодия, богато украшенная орнаментальными дополнениями, была уже непригодна для Верди. Много позже, во времена работы над «Аидой», он очень точно сформулировал это в письме графу Арривабене: «Сделать мелодию с помощью звукорядов, трелей, орнаментики нельзя. Кстати сказать, мелодиями являются, например, хор бардов, молитва в «Моисее» Россини, но каватины из «Цирюльника», из «Сороки-воровки», из «Семирамиды» — это не мелодии. «Что же это тогда?» — спросишь ты. Все, что угодно, но только не мелодии, даже не настоящая музыка. Не злись, если я малость ерошу прическу Россини, ведь Россини это не повредит…»

Шуман точно так же не знал бы, что делать с моцартовскими мелодиями. Но он смотрел на музыку уже со слишком исторической точки зрения, чтобы говорить об этом с такой трезвой непосредственностью.

Язык Верди вырос из одной-единственной, полностью интегрированной идиомы. У него было что-то вроде иммунитета против влияний немецкой классики и романтизма. Это привело к тому, что он поначалу совершенно не имел никакого представления об инструментальной форме, ибо это понятие было полностью чуждым итальянской традиции его времени. Этим и объясняется ожесточенный протест Верди против инструментальной музыки как сугубо немецкой затеи, с которой он, как итальянец, не желает иметь ничего общего. Он рассказывал (1878) о том, как его пригласили стать президентом концертного общества в Милане: «Я отказался и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она живет в Италии, а та — искусство для немцев».

Видимо, Верди был не знаком с историей музыки. Иначе он, конечно же, знал бы, сколь бесконечно многим инструментальная музыка в раннюю стадию развития была обязана таким итальянским мастерам, как Фрескобальди [247] , Корелли [248] , Вивальди [249] , Доменико Скарлатти [250] , о творчестве которых он не имел достаточно живого представления.

Верди стал последним великим музыкантом, кто, не заботясь о своих исторических предшественниках, смог взрастить собственный стиль из непосредственной традиции, без оглядки, без сомнений.

247

Фрескобальди Джироламо (1583–1643) — итальянский композитор, органист и клавесинист.

248

Корелли Арканджело (1653–1713) — итальянский скрипач, композитор и педагог. Автор сольных и ансамблевых скрипичных произведений.

249

Вивальди Антонио (1678 (?)—1741) — итальянский композитор, скрипач, дирижер и педагог.

250

Скарлатти Джузеппе Доменико (1685–1757) — итальянский композитор, органист и клавесинист-виртуоз.

У него не было выбора. В этом коренилась часть его первозданной силы.

Либретто

Опера является единственной отраслью искусства. всех времен, которая возникла не в результате органического развития, а была буквально придумана. Она родилась в результате гуманистического эксперимента, как следствие попытки вернуть к жизни античную драму в новой форме. Попытка основывалась на незнании самого предмета. Мы до сих пор не знаем, как звучала музыка греческой трагедии и как она соотносилась с совокупным действием. Но во времена Ренессанса, в эту в духовном и художественном отношении необычайно плодотворную эпоху, подобная идея могла породить чудо. Из эксперимента выросла опера. Она открыла побочную тропинку для драматического искусства, превратившуюся затем в широкую дорогу.

Оперная поэзия, или, как ее позже стали называть в Италии, libretto («книжечка»), является литературно-историческим курьезом, на который история литературы по праву почти никогда не обращала внимания. Уже в ранней стадии развития оперы либреттисту пришлось научиться подчинять свою работу условиям, которые были более существенны, чем план и ход развития драмы. Музыке нужно было пространство, чтобы разлиться, простор для арии, которая к концу XVIII века в соответствии с потребностями виртуозных певцов и вкусами публики превратилась в важнейшую составную часть оперы. Дуэт редок, ансамбль или хор используются только как вступление или финал оперы. Ария — это лирический эпизод. На сцене редко появляется одновременно больше двух действующих лиц, которые взаимно поют один другому. Драматические события протекают во время быстро проходящих речитативов.

Это форма итальянской оперы барокко, оперы Генделя и его современников, которая может содержать прекрасную музыку, но в драматическом отношении совершенно статична. Действие представляет собой последовательность картин, использующих мотивы античной мифологии и истории, «Освобожденного Иерусалима» Тассо, французского театра (Корнель, Расин). Это была оперная форма, с которой страстно боролся Глюк и которая в то же самое время, во второй половине XVIII века, в Италии все быстрее вытеснялась со сцены более привлекательной и популярной opera buffа.