Брамс. Вагнер. Верди

Неподвижные куклы opera seria проваливались в небытие. Но и opera buffа утвердила себя не надолго. Наибольшего расцвета она достигла в творчестве Россини и Доницетти, однако «Дон Паскуале» (1843) действительно оказался последним шедевром этого жанра, увидевшим свет рампы. Уже с двадцатых годов начала свое победное шествие романтическая мелодрама.

Именно тогда родилось характерное для Верди оперное либретто. Авторами его, как это в опере стало давним обыкновением, были скорее рутинеры-практики, чем поэты в высоком смысле слова. Но они оставались носителями вековой, чрезвычайно высоко развитой языковой культуры и обладали унаследованным от предшественников чувством льющегося, красиво звучащего стиха. Принятый в опере итальянский язык несравненно культивированное и изысканнее, чем вполне оправданно ругаемый корявый оперный немецкий язык того же времени. Это относится к Солере в той же мере, что и к Пиаве, Сомма, Каммарано, Гисланцони. А Маффеи, автор либретто «Разбойников», был честолюбивым поэтом и даже пользовался признанием. Но многое оставалось во власти случая. Часто выбор либреттиста был делом импресарио. То, что композитор не всегда оказывался осчастливлен таким выбором, мы знаем по рассказу Верди о неудачном «Мнимом Станиславе».

Правда, подобные вещи с ним больше не повторялись. Растущий авторитет давал ему возможность ставить собственные условия. Но, как дитя своего времени, он не имел ни малейших сомнений по поводу рода драматургии, которую он видел на оперной сцене. На Европу нахлынул романтизм, волна, которая затопила все берега. И романтический театр принес моду на стиль, впоследствии названный «мелодраматическим», который действительно нашел в опере свое самое яркое выражение. Там сохранилось все, что в драматическом театре быстро сошло со сцены. В литературе эта мода прожила недолго. «Праматерь» Грильпарцера (1817) — произведение, которое Верди рассматривал как возможный материал для либретто, — является характерным продуктом такого рода. Но уже в своем следующем драматическом произведении, «Сапфо», поэт полностью и навсегда отошел от этого стиля.

Самые увлекательные приключенческие продукты этой романтической моды мы находим не в немецкой, а во французской драматургии того периода, наиболее выдающийся представитель которой Виктор Гюго дал материал для двух популярных опер Верди — «Эрнани» и «Риголетто». Его целью было всеми средствами захватить зрителя, потрясти его, воздействовать на его нервы и слезоточивые железы. Будучи выдающимся драматургом и мастером риторически зажигательного стиля, он создавал характеры и ситуации, драматическому воздействию которых, несмотря на появляющиеся временами чрезмерности, противостоять было невозможно.

Это было как раз то, в чем нуждалась мелодрама, чего, видимо, жаждал инстинкт Верди. Уже во времена окаменело-портьерной opera seria уделялось значительное внимание воздействию сцены. Франческо Альгаротти, философ и мечтатель, который так же, как впоследствии и Вольтер, провел несколько лет при дворе Фридриха Великого в Потсдаме, писал в посвященном оперной эстетике эссе («Saggio sopra Гopera in musica», 1755): «Первым, что должно быть подвергнуто в либретто серьезнейшей проверке, являются естественные свойства самого материала, которые куда более важны, чем то, как правило, предполагается. Именно от либретто прежде всего зависит успех или неуспех оперы». В последующее столетие это считалось настолько само собой разумеющимся, что никто о том больше и не писал. Есть провалы, которые стали историческими, потому что они выпали на долю композиторов мирового ранга. «Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, многочисленные оперы Шуберта, «Багдадский цирюльник» Корнелиуса, «Коррехидор» Гуго Вольфа являются всем известными примерами, не говоря уже о «Леоноре» Бетховена (которая только после основательной переработки утвердила себя на сцене под названием «Фиделио») и о тех неудачах, которые пришлось пережить самому Верди. Во всех этих случаях главная вина за провал, видимо, по праву возлагалась на либретто.

Сценическому воздействию как объективному факту противостоит, однако, другое воздействие, о котором не принято говорить, хотя оно, как правило, действительно виновно в провалах наподобие упомянутых: воздействие, которое материал оказывает на композитора, выбирающего его как раз именно по Этой причине и полностью отдающего в его власть свою музыку. Композитор, не знающий театра, скорее допускает ошибку при выборе, чем тот, чей взгляд обострен опытом. Но и опытный человек тоже может впасть в заблуждение, как об этом свидетельствует сам Верди.

Наряду с холодным, основанным на размышлении суждением о достоинствах материала или драматического наброска неизбежно возникает вопрос о том, сможет ли данный предмет вдохновить композитора. Фантазия творческого индивида зависит от специфических состояний возбудимости или вдохновения, которые у каждого совершенно индивидуальны. Это обстоятельство, видимо, всегда будет оставаться решающим. То, что прирожденный драматург реагирует на трагические ситуации, на аффекты, понятно само собой. И так же, как любой одаренный фантазией человек, Верди был очень восприимчив к очарованию красивого стиха. «Лети, мысль» является примером этого. По его переписке с либреттистом «Аиды» мы знаем, с каким упорством он мог настаивать на стихах, которые соответствовали его представлениям.

Он совершенно ясно сознавал, какие возбуждающие средства нужны ему, чтобы прийти в творческое настроение. В особенности он зависел от этого тогда, когда работал под прессом ограниченного времени, который так часто накладывала на него скриттура. «Я получил набросок «Альзиры», — пишет он автору текста Сальваторе Каммарано 23 мая 1844 года, — и я прочел также трагедию Вольтера; в руках Каммарано она превратится в отличное оперное либретто. «Дайте только разыграться страстям, и Вы увидите, что я могу писать совершенно добротную музыку…» Несколько лет спустя — на этот раз речь идет о «Битве при Леньяно» — он пишет тому же адресату: «Если Вам нужна опера и я вынужден написать музыку, то имейте по крайней мере в виду, что мне нужна короткая пьеса с сильным напряжением действия, чтобы легче можно было писать музыку». Инстинктивно и по опыту он знает: то, что захватит его, будет захватывать и слушателя.

Приключенческий момент является неотъемлемой частью романтической драмы, к предшественникам которой относится, кстати, и Шиллер, точнее, его драматические произведения периода «Бури и натиска». Это был один из важнейших источников, из которых Верди черпал материал для своих опер. «Разбойники», «Луиза Миллер» («Коварство и любовь»), «Орлеанская дева», «Дон Карлос» идут от Шиллера, и далеко не всегда минуя решительную перестройку драматической конструкции. В подобных случаях речь идет в первую очередь о непременно требуемом оперой выделении смысла. Душевные страдания Жанны д’Арк наглядно символизируются и выявляются через хоры ангелов и демонов. Преследование протестантов инквизицией в «Дон Карлосе» требует сожжения еретика на сцене. При всей ужасности трезвой реплики короля Филиппа, завершающей трагедию: «Кардинал, я исполнил свой долг, исполните теперь Ваш», — в оперном варианте оказывается необходимым заменить ее чем-то великолепным и таинственным: Карл V в облачении монаха, явление с того света, тянет бессильного инфанта в свою могилу. Вместо того чтобы отдать себя в руки правосудия, Карл Моор, убив Амалию, закалывается кинжалом. Трезвая констатация: «Этому человеку можно помочь» — не подходит для финала оперы. И в «Луизе Миллер» Родольфо (у Шиллера Фердинанд), прежде чем умереть в следующий миг, вонзает шпагу в тело подлого Вурма. Финал трагедии здесь есть ужас и отчаяние, как и в «Трубадуре», «Эрнани», «Риголетто».

В двух последних названных произведениях это заключение в еще большей степени относится к оригиналам Виктора Гюго, которые легли в их основу. Политически страстно ангажированный поэт — эпиграф «Против тиранов», который Шиллер предпослал своим «Разбойникам», мог бы быть смело поставлен и перед его драмами — борется не только против ненавистной формы правления, но точно так же и против умеренного достоинства классической драмы. Он противопоставляет ей эксцессы драматической напряженности, временами даже ситуации, которые производят пародийное впечатление. При этом всегда вызывает восхищение сама драматическая конструкция. Именно ее и ценил прежде всего Пиаве, ценил Верди.

А какие ситуации! Эрнани, испанский гранд, чтобы отомстить за поруганную семейную честь, становится главарем бандитов. Он любит благородную даму, Эльвиру, и она любит его. Но ее опекун де Сильва решил сам жениться на ней. Этот треугольник еще больше усложняется появлением третьего любовника, который оказывается Карлосом, королем. Де Сильва застает обоих соперников как задравшихся петухов в покоях Эльвиры, и неизбежной двойной дуэли удается пока избежать благодаря тому, что король открывает свое имя, что для де Сильвы, верного королевского паладина, сразу же меняет положение дела, однако, конечно, не для отверженного главаря бандитов. Он, этот Эрнани, просит де Сильву отсрочить поединок, чтобы исполнить сначала свой долг мести по отношению к королю. В качестве благодарности за согласие он передает де Сильве рог и обязуется, после того как исполнит свой долг, убить себя немедленно, едва он заслышит звук этого рога. Карлос, объект вендетты семейства Эрнани, провозглашается в Ахене императором Карлом V, а подготовленный в этой связи план мести Эрнани срывается. Император великодушен, прощает главаря бандитов и возвращает ему все его права. Эрнани празднует свадьбу с Эльвирой. В этот момент раздается роковой звук рога и появляется де Сильва. Он непреклонен и оставляет Эрнани лишь выбор между ядом и кинжалом. Эрнани выбирает кинжал и, как велит долг чести, убивает себя. Эльвира падает без сознания. Занавес.

Конечно же, было немало людей, которые находили все это чрезмерно преувеличенным. Однако Верди не ведал никаких сомнений, и он упоминает именно эту последнюю сцену из «Эрнани» в своем письме в Венецию президенту Марзари, когда говорит о трудностях, на которые натолкнулась постановка «Риголетто»: «Трудности подобного рода были и с рогом в «Эрнани». Скажите, смеялся ли кто-нибудь в этой сцене с рогом?»

Он оказался прав. Сцена была необыкновенно захватывающей.

В «Ломбардцах» все закручено того хлестче и без всякого освящения драматургическим гением Виктора Гюго. Здесь в самом начале событий убивают не того, на кого покушались: Пагано, миланский дворянин, из ревности хочет лишить жизни своего брата, но в темноте вместо брата сражает отца. Это представляется всем непростительным. Преступник вынужден бежать и поселяется отшельником в святых землях, где в последнем акте героической смертью под Иерусалимом искупает свое злодеяние. Но за это время возникают новые переплетения судеб. Гизельда, дочь ненавистного брата, участвующего в крестовом походе, влюбляется в сарацина, который принимает христианство, мужественно сражается и гибнет за крест. Он является безутешной невесте во сне в облике просветленной души, и финал предстает в виде великого апофеоза на фоне завоеванного Иерусалима, изображенного на заднике сцены.