Человек на сцене

Кто близок к практике театрального дела, тот знает, как трудно даже при вышколенном составе хора и кордебалета добиться массовых эффектов, которые бы не производили ни солдатского, ни стадного впечатления, -- чтобы единицы не поглощались массой, а масса не расстраивалась единицами. Кто знает, как это трудно, тот оценит художественно-воспитательную силу системы, которая в несколько месяцев создает художественный материал из детей, набранных случайно, не готовящихся к артистической карьере, во всяком случае не ограничивающихся этой специальной школой; ведь все это ученики, проходящие свои разные общие и специальные курсы, каждый в своей школе: "ритмическая гимнастика" -- это между делом. Но не было примера, чтобы ученик добровольно пропустил урок; ни семейный праздник, ни театр, ни игры, ничто не в состоянии отвлечь его от "ритмической гимнастики". Чувство семейной гордости и братского товарищества проникает всех -- от взрослых и до самых маленьких, а самому маленькому пять лет и четыре месяца. Инспектор спрашивает такого малыша: "Kannst du auch schon beten"? -- "Das nicht, aber rhythmisch gehen!" {Эта цитата вызвала негодование в некоторых моих слушателях и в особенности слушательницах: усмотрели замену молитвы гимнастикой (!); но я же приводил слова мальчика вовсе не для того, чтобы давать им принципиальное значение, а чтобы показать, насколько увлечете Ритмической Гимнастикой проникло в население (то, что они называют "delirium rythmicum"). Если же кому-нибудь угодно словам пятилетнего ребенка придавать распространительно-символическое толкование, то это уж не моя вина. Инспектор мог спросить мальчика, умнет ли он читать, и тот бы ответил то же самое, но разве бы это значило, что, приведя его ответ, я рекомендую безграмотность?}. Вот в этом огне, не вложенном в человека, а в человеке пробужденном, зиждется жизнеспособность теории. Ничего извне, ничего "с голоса", ничего из зеркала, ничего подражательного, -- творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и самое чувство. Но да боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, -- тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть "представление", а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому "изображению", кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.

Я бы хотел обратить внимание на то, как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношениями глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? -- Ощущение запаха удваивается. То же самое -- слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке -- закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярнаяспособность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие. Понятно после этого, как ценно в музыкально-воспитательном смысле приобщение глаз к восприятию музыкальных впечатлений, и какое новое подтверждение получает принцип слияния, лежащий в основе Ритмической Гимнастики.

Упомянув о замечаниях, которыми Далькроз "призывает к порядку" тех, кто увлекается "изображением чувства", не могу не вспомнить о характере этих уроков вообще. Какое-то праздничное настроение царит в этом "классе". Подъем жизненной энергии такой, что кажется, -- девать некуда; когда объявляется перерыв, то дети, -- которые, можно бы подумать, жаждут отдыха, -- резвятся, как ягнята, на гладком полу, обтянутом линолеумом. Я, кажется, не сказал, что все -- дети, взрослые, мужчины, женщины -- одеты одинаково, в темно-синие купальные костюмы, -- голые руки до локтей, голые ноги до колен:

Impediunt teneros vincula nulla pedes.

Для упражнений почти всегда выстраиваются в круг, когда много, -- то в два концентрических круга, которые движутся на встречу. Вот несколько примеров ритмических музыкально-гимнастических упражнений.

1. Ученики маршируют под музыку и по команде "гоп" останавливаются и мысленно продолжают двигаться в течение одного или нескольких тактов, потом -- дальше.

2. Пока ученики под одну тему маршируют, учитель переходит в другую, но ученики должны в течение двух или четырех тактов идти по первой теме: устанавливается как бы канон между музыкой и телом.

3. Два ученика друг перед другом исполняют два разных ритма; по команде "гоп" -- меняются движениями.

4. Одновременное отбивание одной рукой -- ²/₄, другой -- ³/₄.

5. Одновременное отбивание рукой -- ²/₄, ногой -- ³/₄.

6. Ноги отбивают 6, правая рука -- 3, левая -- 2; на "гоп" -- перемена.

7. Маршировать на 3, на 4, отбивать рукой 4, 5.

8. Ладонями хлопать 2 и в то же время производить три шага; на "гоп" -- обратное.

9. Маршировать в синкопах, руками отбивать такт; на "гоп" -- обратное, такт в ногах, синкопы в руках.

10. Исполнение ритма; на "гоп" удвоенная, утроенная скорость.

11. Исполнение одновременно одного ритма рукой, другого в походке.

12. Восемь тактов маршировать, при чем ноги начинают piano и осуществляют crescendo, а ладони в то же время начинают forte и осуществляют diminuendo.

Сложность и трудность подобных упражнений всякий может проверить на себе, но что удивительно, это с какой легкостью все это производится: наитруднейшее превращается у них в игру. В равной степени поражает отсутствие напряжения в осуществлении труднейших ритмических задач и отсутствие намеренности в осуществлении эстетической задачи: никакого усилия в движениях, никакой жеманности в красоте; движение стало инстинктивно, красота выходит бессознательно; самое трудное и самое красивое в равной степени естественны: трудное стало естественно, потому что музыка управляет телом, красивое стало естественно, потому что тело отвечает музыке. Понятны веселье и радость, когда единовременно празднуется победа над трудностью и осуществление красоты. И все это не путем навязывания чего-нибудь извне, а путем раскрытия себя. Это не прививка, это -- цветение природы. Далькроз согревает, развертывает, освобождает, -- это "культура", в настоящем, садовом, смысле этого слова: человек -- растение, и в солнце Далькроз дает ему музыку. Это эллинское понимание музыки не как слухового развлечения, а как проникающей и двигательной силы. И в этом смысле его система есть возвращение к античному, -- только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскрешения угасшего духа. Мы забыли, мы потеряли сознание того, что за инструмент наше тело. Одной барышне, робкой, чинной, которая проделывала движения, вся связанная немецкой благопристойностью, он крикнул: "Да развернитесь, разойдитесь, -- на вас посмотреть, подумаешь, что вы всю жизнь воспитывались с чашкой чаю в руках"!

Наше тело изумительный инструмент выразительности, но еще более изумительно, как мало мы отдаем себе в этом отчет. Пусть в жизни наше тело не разработано, запущено, как богатая плодоносная земля, затоптанная и заросшая; пусть оно в своих движениях не способно выразить ничего иного, как робость, которая их связывает, или нахальство, которое их развязывает, или благовоспитанность, которая их ставит в шоры; пусть в жизни растерянность швыряет нашим телом, как волны швыряют безрульным челноком; пусть нервный беспорядок движет нашими членами и расплескивает смысл языка телодвижений, -- но в искусстве, на сцене, какой грех, какое добровольное нищенство -- заставлять молчать то, что может говорить, или давать бормотать тому, что может убеждать. Разнообразие языка телодвижений почти такое же, говорит Далькроз {В публичной лекции, рукописный текст которой он любезно предоставил в мое распоряжение.}, как разнообразие словесной речи. Вот наглядный пример, который он приводит. Поднимем левую руку вверх параллельно голове. Уже сразу две разновидности в этом движении: согнутый локоть и вытянутый локоть (оставляем в стороне степени согнутости). В обеих разновидностях кисть прямая, отогнутая или висячая, значит -- шесть. В каждой из шести --пальцы сжатые или растопыренные. Против каждого из этих двенадцати движений левой руки правая рука может принять положение -- вниз, вверх, вправо, влево, вперед, назад, при чем в ней возможны каждый раз те же разновидности в положении кисти и пальцев. Прибавим теперь взгляд, который может при каждой из этих поз быть направлен на локоть, на кисть или на пальцы одной или другой руки. Мне показалось любопытным перемножить эти элементы, -- знаете, сколько получается возможных комбинаций? 5184. И мы не говорили ни о корпусе, ни о ногах, ни о большей или меньшей напряженности; мы не говорили о выражении глаз, которое каждую из бесчисленных поз способно разнообразить до бесконечности: мы, наконец, говорили об одних позах, -- без движения, -- а ведь каждая из поз имеет иной смысл, смотря по тому, идем ли мы вперед или назад {По классификации Дельсарта одна только рука, помимо кисти и пальцев (le bras), имеет 243 различных положения. (См. A. Giraudet. "Mimique, Physionomie et Geste". Paris. 1895, pp. 57 - 77).}. Вряд ли преувеличивает Далькроз, когда признает за языком телодвижений не меньшее богатство, чем за словесной речью.

Кто раз понял силу выразительности языка движений, на того современный театр производит впечатление пластического косноязычия. И что думать о той беззастенчивости, с которой, например, певцы производят движения на сцене, ничего общего с ролью, -- а уж тем менее с музыкой, -- не имеющие: когда певец ощупывает и поправляет шляпу на голове (забота об удобстве), когда он расправляет свой костюм (забота о "красоте"), когда он покидает собеседника, чтобы стать пред рампой (забота о публике), когда певица ногой отбрасывает шлейф (забота об "эффекте")... Ведь все это то же самое, как введение в текст не относящихся к роли слов. До какой степени у нас мало сознают, что певец за свои движения так же ответствен перед музыкой, как и за свое пение, -- вот пример. Одна очень чуткая к ритму певица имела немую сцену; она прекрасно разработала ее и разучила свои движения в полном согласии с движением музыки. И что же? Критик, видевший ее три раза в этой роли, поставил ей в вину, что она во всех трех спектаклях играла совершенно одинаково. Ей ставилось в вину отсутствие импровизации {"L'artiste ne doit pas, ne peut pas ^etre un improvisateur. L'art dramatique est un art de r'eflection, d'observation, de recherche, d'analyse, dont la synth`ese se traduit dans sa plus grande puissance par 1'expression mimique". (A. Giraudet. op. cit. p. 122). Если так в драме, где актер не стеснен временем, то тем более в опере, где он движется в рамках музыкального такта.}. Так мало понимают, что импровизация движения возможна лишь при импровизации музыки; но, когда музыка данная,заученная, то, очевидно, движение, чтобы согласоваться с ней, не может быть иначе как данное, заученное, или оно уже не будет с музыкой согласно, не будет наилучшим выражением, на которое способен данный артист {Пусть не думают, что заученность мешает вдохновенно, -- вдохновение не есть нечто новое в роли, это скорее -- свежее в заученном. Кто внимательно наблюдает игру хорошего артиста, всегда подметит эти свежиe моменты в роли, но без заученного им не в чем проявиться.}. Так мало развито у нас сознание соотношения музыки и пластики, так мало чувствуем мы потребность их совпадения, так далеки от представления о том, что известный исследователь оперной инсценировки, Аппиа, называет "музыкальным пространством" {Adolphe Appia. "Musik und Inscenierung". M"unchen. 1899.}. А в балете, -- когда, оттанцевав свой номер, вдосталь раскланявшись с публикой, танцовщица милой, удобной походкой в перевалку возвращается к товаркам, поправляя "тюник" или выбившийся локон. Музыка ведь в это время идет, поет, живет, --искусство продолжается. Зачем же человек его бросает, уходит из него, возвращается в жизнь? О, эти возвращения в жизнь, и после них вторичное возвращение в роль! Как наша публика их любит, как ими умиляется и как легко житейским умилением возмещает отсутствие художественных впечатлений. Как любит публика слушать, а "критика" как любит рассказывать, -- что "дяденька" ест, как "дедушка" спит, где "тетенька" лето проводит... Нет, вон из жизни, -- вернемся в искусство.

Мы говорили о балете. Кто посмотрит на балетные танцы не с точки зрения техники, а с точки зрения большей или меньшей изобразительности, тот не может не признать крайнюю скудость в разнообразии выражаемых ими чувств и воспроизводимых ими форм жизни. Легкость, грация, нежность, шаловливость, -- вот общее впечатление, когда мы припоминаем балетное представление: только наименее глубокое, наименее значительное в жизни человеческой находит выражение в современной живой пластике, и прежде всего -- жеманность. Все сильное, мужественное, -- до последних по крайней мере дней, -- не имело изображения в танцах. Идеал мужчины в балете -- гуттаперчевый мяч, или бабочка. Красота тяжести и физической трудности не находит выражения; а разве только легкость и воздушность имеют эстетическую ценность в жизни? Разве древний Атлас, подъемлющий твердь небесную на согбенных плечах, не одно из великолепнейших осуществлений художественного воображения? Далькроз ставит настойчивое требование введения мужества в пластику. Нашему русскому балету тем легче ко всем своим достоинствам прибавить заслугу первенства в этом деле, так как у нас не существует безобразного обычая "травести". Слабость, мягкость, изнеженность -- вот формы жизни, которые нам предлагает балет. Нужды нет, что они уснащены техническими трудностями, от этого они не становятся содержательнее, -- наоборот: эти верчения, эти головокружительные фокусы, во время которых у балерины на мгновение улыбка сменяется ужасом, "кавалер" приспособляется, чтобы вовремя "поддержать", а публика, замерев, спрашивает себя: "выйдет или не выйдет?" -- разве все это выражение какого-нибудь чувства? Разве, -- говоря настоящим языком изобразительного искусства, -- разве это "относится к роли"? Да не только к роли, это даже к танцу, в настоящем смысле этого слова, не относится, ибо не только ничего оно не выражает, но оно даже не согласуется с первейшим условием танца -- с ритмом. Разве не видали вы танцора, который на последнем такте своего "номера" вертится два раза, а "на бис" повторяет тот же самый номер с тремя вращениями, на ту же музыку! Но для чего тогда музыка, причем тут ритм, где искусство?

Вторжение этой гимнастики в текст пластической речи есть совершенно то же самое, что рулады, трели и иные горловые фокусы, которыми прерывался в былое время музыкальный текст оперы и который превращал музыкальную драму в костюмированный концерт. А если вернуться к нашему сравнению телесной речи со словесной, то эти побивания рекордов не более, как пластические скороговорки. Допускаю, что труднее сделать под ряд тридцать два fouett'es, чем сказать тридцать два раза под ряд "турок курит трубку, курка клюет крупку", но не думаю, чтобы это имело большую силу художественной убедительности. Всякий знает, как важно в драме молчание: так же важна в пластике недвижность. И какой же после этого грех против художества -- заставлять тело производить движения, которые ничего не значат, ничего не выражают.

Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. На уроках у Далькроза я заметил, как трудно бывает среди ритмического хода вдруг остановиться, как трудно телом, не двигаясь, выдержать длинную ноту. Балетные артисты и артистки Дрезденского королевского театра, способные на самые головоломные фокусы, оказались не способны согласовать походку с ритмическими изменениями музыки и менее всего способны ходить в тихом темпе и выдерживать круглую ноту в четыре четверти в adagio. Наши танцоры привыкли следовать за ритмом одного какого-нибудь танца, который, если и содержит ритмическое изменение, то разве обычное ускорение перед заключением. Наши танцы -- это чередующиеся отрывки ритма, это не есть переливание из ритма в ритм, это не та ритмическая лента, которая развертывает непрерывную смену в скорости и настроении, и под звуки которой в классе Далькроза проходили перед нами не дети, а смотря по характеру ритма -- воины, поэты, пророки, эльфы, триумфаторы...