Человек на сцене

Я не думал, что на то искание красоты, о котором я говорил, возможен такой ответ, -- почти полный, почти окончательный. Говорю "почти", потому что еще не ясно различаю способ применения его к драме, но я уже совершенно ясно вижу применение его в постановке античного хора или таких опер, как Глюковские и Вагнеровские, вообще во всем том, что носит характер Иератический, литургический.

Если признать, что земной рай есть забвение горестей и удовлетворение духовных радостей, то это, конечно, земной рай. Это во всяком случае родина всякого, кому дороги радости зрительные и слуховые и кто, как высшей еще радости, жаждет их слияния. Да не покажется преувеличенным то значение, какое я придаю телу человеческому в нашем сценическом искусстве. Подумайте только. Три элемента мы различаем во всяком искусстве. Первое -- художник, создатель: во всех искусствах -- человек. Второе -- материал: краски, бронза, слово, звук. Третье -- предмет искусства, т. е., что изображается, что создается: изображается вся существующая природа, создаются несуществующая в природе формы из лиши или звуков. Во всех искусствах эти три элемента раздельны, в актерском -- они нераздельны. Кто художник актерского искусства? Человек. Что материал актерского искусства? Человек. Что изображается в актерском искусстве? Человек. Более того. Во всех искусствах произведение выходит из рук художника и имеет от него отдельное существование -- художник уходит, произведение остается. В актерском искусстве они слитны: -- уходит художник, уходит и его создание. Не только, значит, и то и другое -- человек, но и то и другое -- в том же человеке.

Может ли быть после этого что-нибудь более важное для актера, -- художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью, -- может ли быть для него что-нибудь более важное, чем воспитать свое тело для достойного выражения духа, обратить силы своего духа на просветление своей плоти? Может ли быть для него иной путь к художественному единству, как слияние духа и плоти, то слияние, которого я был "свидетель умиленный" в упомянутой школе Далькроза? Не это ли предносилось очам Гете, когда он предсказывал Гумбольдту, что слияние органов человеческого тела в общую гармонию, -- в которой бы свободно и бессознательно сочеталось прирожденное с приобретенным, -- должно удивить вселенную...

При виде этих радостных, одухотворенных хороводов, при виде этого преображения плоти, невольно вспоминалось выражение Владимира Соловьева -- "из жизни смертной делать бессмертную". Ведь если вначале земля была неустроена и Дух Божий носился над водами, и вмешательством этого Духа водворился в хаосе строй, то как же не признать, что внесение ритма в телесные движения, наделение плоти нашей тем, что составляет "единственное духовное качество материи", есть одно из осуществлений небесного в земном. И еще другие вспоминаются слова, -- знаменитое изречение Ганса Бюлова: "Im Anfang war der Rhythmus". Когда, перед великолепной правильностью Баховской кантаты, перед бурной стройностью "скачки Валькирий", перед прозрачной чинностью Глюковского менуэта, мы вспоминаем рев и топот папуасских дикарей под звуки ударных инструментов, мы должны признать, что в основе того здания, вершинами которого мы так любуемся, краеугольный камень -- ритм; мы не можем не признать, что на страницах той книги Бытия, которая повествует о возникновении изумительного, без человека не существующего, мира вымысла, именуемого Искусством, -- пробуждение ритма есть тоже, что "да будет свет": как без света не было бы мира действительности, так без ритма не было бы мира вымысла. И тогда изречение Ганса Бюлова для нас, любящих искусство, получает прямо космогоническое значение.

Ритм существует, бьется и стучит во всей окружающей нас вселенной. Капля дождя, мерно падающая с крыши на песок, дятел, стучащий клювом в звонкий ствол осины, сороконожка, оставляющая по земле правильный рисунок своих следов, звезда, своим мерцанием то уменьшающая, то увеличивающая свой световой диск на лоне темной ночи, кукушка, с такою геометрическою правильностью располагающая -- музыкант сказал бы -- дуоли своего кукования, волна морская, с таким равномерным однообразием ложащаяся на берег и по гремучим камням возвращающаяся в море, все эти отметки на бесконечной ленте времени, -- удары всемирного сердцебиения, которое осуществляется в человеке. Но человек может по желанию менять и чужой и свой собственный ритм, и эта способность, может быть, самая могущественная из всех способностей, дарованных ему природой. Благодаря этой способности менять присущий материи ритм, человек создал все то, чем заселил окружающий его мир; благодаря способности свой ритм сообщать мертвой материи и чужой ритм делать своим, человек создал и противопоставил природе без него не существующий мир искусства; и наконец, благодаря способности свою собственную волю направить на изменение собственного ритма, человек воспитывает себя -- не для искусства только, а для жизни: для более полной, более разнообразной, более яркой, более ценной, для более радостной жизни на земле. Но об этом в следующий раз.

Рим.

Январь, 1911.

Человек как материал искусства*

Музыка -- Тело -- Пляска

* Вступительная часть публичной лекции о системе и школе Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Дрездене. Читана в зале Тенишевского училища, в С.-Петербургской Консерватории, в Театральном Училище Арбатова, в зале Национального клуба и в Московском Литературно-Художественном Кружке, от 29 марта до 5 апреля, 1911 г. Напечатано в "Ежегоднике Императорских Театров", No 4, 1911.

Для актера, художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью исполнения, вряд ли может быть более высокая задача, чем воспитание своего тела для достойного выражения духа. Воспитать свое тело, дать его движениям то разнообразие, ту быстроту сменяемости и ту слиянность, которые бы обеспечивали точность и полноту передачи душевных волнений. "Пусть тело человека и его члены будут так расположены, чтобы ими обозначалось намерение его духа", говорит Леонардо да Винчи в своем "Трактате о живописи" {"Trattato della Pittura". Firenze. 1792, p. 48.}, и совет применим не к одним живописцам. Слияние духа и тела: чтобы мысль проникла в наши члены, чтобы сознание руководило нашими движениями. Освободить нашу внешность от всего непроизвольного, от всего случайного, -- ибо нет ничего враждебнее друг другу, чем искусство и случайность, -- вот к чему надо стремиться. Прежде говорить о том, каким путем к этому идти, я бы хотел ответить тем, которые могли бы усомниться в необходимости этого. Ведь могут сказать: "Позвольте, к чему это, -- чтобы мысль проникла в наши члены? Да наоборот, мысль не должна быть занята этим, у мысли свои, другие, высшие заботы, не говоря о том, что введение сознательности в телесные движения должно отнять у них естественность". Действительно, на первый взгляд может показаться, что, отвлекая сознание к руководству нашими движениями и подчиняя движения руководству сознания, мы равным образом лишаем свободы и тело и дух. Но это поверхностный и притом совершенно теоретический взгляд. Именно во имя свободы того и другого мы должны стремиться к слиянию духа и тела.

Посмотрите на людей, у которых много бессознательных движений, у которых руки все время вмешиваются в разговор, которые стараются выехать на руках там, где язык не вывозит: посмотрите, как бессвязно они говорят, как путают слова, как повторяются, топчется на месте, как трудно их слушать и как ужасно на них смотреть. А почему? Потому что Дух и тело у них врозь: потому что и тот и другое на половину заняты не своим делом: ум занят не только тем, что ему сказать, а и тем, как изобразить: руки, вместо того, чтобы быть естественными выразительницами, становятся беспорядочными помощницами ума. Дух и тело не спелись и не могут говорить одновременно: они друг друга перебивают, они не свободны, потому что дух не проник в тело, не осветил его сознанием. Только когда дух собою проникнет тело, приобретет он полную свободу, для того, чтобы больше не думать о нем. Да ведь это в области нравственной всегда так: только отдавшись, человек может дать, только забыв себя, он утверждает свое "я". "In dem Augenblick, in dem wir uns bedingt f"uhlen, -- говорит Гете, -- werden wir frei". Только слив себя с телом, дух освобождается от телесной зависимости. Таким образом, сознательность не только не ограничивает, она обеспечивает свободу человека как в духовных, так и в телесных его проявлениях. Но сознательность -- да не покажется это пустою игрою слов, -- сознательность лишь тогда сыграет свою роль, когда она превратится в бессознательность, т. е. когда все приобретенное путем сознания превратится в механическую невозможность сделать иначе. Сколько раз я слышал возражение: воспитание жеста ведет к выученности, к академизму. Да, если вы его копируете, каждый раз о нем думаете; но вы думайте только тогда, когда упражняетесь: чем больше будете думать в упражнении, тем меньше будете думать в исполнении. Все возражения против воспитания жеста происходят от смешения упражнения, т. е. подготовления, с исполнением, т. е. с достижением {"Le mouvement nоuveau demande pour ^etre execut'e le concours de l'intelligence consciente, car le mouvement nouveau n'est pas instinctif. Mais le mouvement асquis passe `a l''etat d'instinct et n'est bon que lorsqu'il arrive `a se faire sans le secours de l'intelligence consciente, car lorsquil demande le concours actif de l'intelligence consciente, il est lent, fatigant et maladroit". Georges Delbruck "Au Pays de l'Harmonie". Paris 1906, р. 69.}. Но почему, спрашивается, только относительно актерского искусства царит такое смешение понятий? Почему, например, ни одна мать не скажет преподавателю музыки: "Позвольте, к чему это -- чтобы сознание проникло в пальцы ребенка? Извините, я с этим не согласна, прелесть игры естественность, а такое подчинение пальцев рассудку, очевидно, лишит их движения всякой свободы". Никто, конечно, этакой нелепости не скажет; но что верно относительно пальцев, то верно и относительно всего тела, когда оно призвано выражать наши чувства. Не помню, кто из старинных английских поэтов писал:

Her pure and eloquent blood

Spoke in her cheek, and so divinly wrought,

That you might almost say -- her body thought*.

* "Ее чистая и красноречивая кровь говорила в щеках, и так божественно воспитана, что ты бы мог сказать: ее тело мыслило".

Вот красноречивый пример в подтверждение того, что я сказал о роли сознания в подготовлении и в исполнении. Знаменитый виолончелист К. Ю. Давыдов увлекался Гартмановской "Философией бессознательного", -- что только бессознательное хорошо, сознание же вредит. Однажды на эстраде он исполнял какой-то труднейший концерт; вдруг в самом трудном месте он начинает думать о том, что делают его пальцы, и вместе с тем -- другая мысль: "я о них думаю, и это сознание все испортит, -- я проваливаю свой концерт..." И пока все его умственные способности были поглощены мыслью о провале, пальцы продолжали бессознательно бежать, и концерт был доигран блистательно. Но сколько же нужно было предварительно вложить сознания в свои пальцы, чтобы в вихре технических трудностей превратить правильность и художественность их движения в бессознательную привычку. И как же добросовестно должен он был исполнять завет великого ломбардийца: "И напоминаю тебе: приобрети сперва прилежание, а потом уже скорость" {Leonardo da Vinci, Op. cit. р. 1.}.

Установив превосходство сознательного тела над бессознательным, превосходство, в котором в сущности, я думаю, никто не сомневается, мы можем приступить к вопросу о художественном его воспитании. Скажу только еще, что, хотя мы подошли к вопросу со стороны актерского искусства, мы скоро заметим, что значение его выносит нас далеко за пределы театра: я надеюсь когда-нибудь остановиться подробнее на общевоспитательной стороне дела и тогда показать, что вопрос о гармонии движений телесных и душевных, слияние в человеке видимого и невидимого, -- самый жизненный, самый близкий каждому из нас вопрос. Если мы вошли в него воротами эстетики, заманчивыми для немногих, доступными для избранных, то мы выйдем из него на широкий простор того, что равно обще всем людям и так же близко каждому человеку, как вопросы здоровья.

Два слова о значении человека и человеческого тела в актерском искусстве преимущественно перед другими искусствами. Кто художник? Актер -- человек. Что материал? Актер, его плоть и кровь -- человек. Что изображается? Действующее лицо -- человек. Из этих трех что составляет преимущественную особенность актерского искусства? Конечно, -- второе, т. е. то, что в этом искусстве материалом служит живой человек, а не мертвая материя. Ибо человек-художник есть во всяком искусстве, человек-изображение -- почти во всяком, но человек-материал исключительное достояние актерского искусства. Если живописец работает над размещением линий и красок, если ваятель выбирает свой мрамор, если музыкант настраивает свой инструмент и изощряет свои пальцы настолько, чтобы превратить их в механическую принадлежность инструментов, если поэт работает над звуками словесной музыки, подчиняя их законам слуховой геометрии, то актер работает над своим телом: над голосом -- источником радостей слуховых, над движениями -- источником радостей зрительных. В этом двойном, акустическом и оптическом, характере воздействия преимущественная сила драматического искусства перед другими. Одновременность звука и образа, совместное возбуждение слуха и зрения, слияние впечатлений порядка временного и пространственного. Все это нам станет ясно, как день, когда мы углубимся в вопрос, а сейчас посмотрим, какие же преимущества представляет живое человеческое тело, как художественный материал, перед мертвым материалом других искусств?

Прежде всего заметим, что преимущества эти не только оспариваются, а некоторыми прямо отрицаются. Как! Живой человек, плоть и кровь, превращаются в искусство! Да разве это мыслимо, разве кусок природы, в котором есть своя независимая жизнь, может превратиться в слепой материал, может отказаться от своей жизни, с тем, чтобы, подчинившись чужому приказанию, изображать чужую жизнь? Нет, не может, говорят нам: человек не может быть материалом искусства, и потому ни актер не художник, ни актерство не искусство. Так говорит один из самых видных представителей театрального новаторства, Гордон Крэг. Его исходная точка та, что тело наше, когда мы охвачены страстью, не может быть управляемо: как движения, так и голос, испытывают влияние страсти и ускользают от контроля разума: страсть, по его выражению, вместе с движением и голосом вступают в заговор против рассудка: подвижное тело повинуется капризному дуновению страстей, и непредусмотренность и случайность поселяются там, где бы должна царить размеренность предначертаний. Этот фанатик театрального дела, сын одной из самых больших английских актрис (Эллен Тэрри) и воспитанник и ученик, может быть, самого большого актера Англии (Ирвинга), не побоялся произнести смертный приговор всем актерам, объявив, что для спасения театра актер должен быть сметен с лица земли и заменен неодушевленной куклой, которую он называет "сверхмарионетка" {"The Actor and the Ubermarionette". "The Mask". April, 1908. Между прочим, он ищет союзника в Элеоноре Дузэ, в следующих ее словах: "Чтобы спасти театр, надо его разрушить, актеры и актрисы должны все умереть от чумы. Они отравляют воздух, они делают искусство невозможным". На этом удобном для него месте. Крэг останавливает цитату, но Дузэ продолжает: