Что такое кино?

В результате, обращаясь к роману, кинематограф, вопреки, казалось бы, логике, чаще всего вдохновлялся не теми произведениями, в которых кое–кто пытался усмотреть результаты предшествующего влияния самого кино; в Голливуде он предпочитал литературу викторианского типа, а во Франции — творения господ Анри Бордо и Пьера Бенуа ^{71}. Более того — когда американский кинематографист в виде исключения берется за произведение Хемингуэя, например за роман «По ком звонит колокол», то он разрабатывает его в традиционном стиле, который с тем же успехом подошел бы для любого приключенческого сюжета.

Словом, все происходит так, будто кинематограф отстает от романа на пятьдесят лет. Если же продолжать настаивать на том, что первый влияет на второй, то при этом следует исходить из некоего потенциального образа, существующего только под лупой критика и соответствующего его личной точке зрения. Речь могла бы идти о влиянии кинематографа, который не существует; о влиянии того идеального кино, которое мог бы создать романист, будь он кинематографистом; о воображаемом искусстве, которого мы еще только ждем.

Но, ей–богу, эта гипотеза не столь уж абсурдна. Запомним ее хотя бы так, как мы держим в уме мнимые величины, исключаемые затем из уравнения, решению которого они содействовали. Если влияние кинематографа на современный роман смогло породить иллюзии в умах весьма неплохих критиков, то произошло это потому, что в наши дни романист использует методы повествования и приемы подачи фактов и событий, родство которых с выразительными средствами кинематографа не вызывает сомнений (он либо прямо заимствует их у кинематографа, либо, как мы скорее всего полагаем, причина состоит в своего рода эстетической конвергенции, вызывающей одновременную поляризацию нескольких современных форм выражения). В этом процессе установления взаимных влияний или соответствий именно роман зашел дальше всего в разработке логики стиля. Это он использовал наиболее тонкие возможности методов монтажа и нарушения хронологии. Именно роман сумел поднять до подлинно метафизического значения внечеловеческий, как бы кристаллический объективизм. Какой камере удавалось увидеть свой объект со стороны так, как это делает сознание героя в «Постороннем» АльбераКамю? По сути дела, мы не знаем, оказались бы такие романы, как «Манхэттен» или «Условия человеческого существования», совершенно иными, не будь кинематографа; зато мы убеждены, что «Могущество и слава» (режиссер Уильям К. Говард, 1933) и «Гражданин Кейн» никогда не были бы созданы без Джеймса Джойса и Дос Пассоса. На самых передовых позициях кинематографического авангарда мы видим всевозрастающее число фильмов, дерзающих черпать вдохновение в романтическом стиле, который можно было бы назвать ультракинематографическим. В этом свете признание факта заимствования имеет лишь второстепенное значение. Большая часть фильмов, которые мы при этом имеем в виду, вовсе не экранизации романов, однако некоторые эпизоды, скажем, в фильме «Пайза» гораздо большим обязаны Хемингуэю (эпизод на болотах) или Сарояну (неаполитанский эпизод), нежели фильм Сэма Вуда «По ком звонит колокол» (1944) — своему первоисточнику. Зато фильм Мальро точно соответствует нескольким эпизодам из романа «Надежда», а лучшими английскими фильмами последнего времени, несомненно, являются экранизации Грэма Грина. На наш взгляд, наиболее удачной была скромно снятая лента по его роману «Брайтонская скала» (режиссер Дж. Боултинг, 1948), которая прошла почти незамеченной, в то время как Джон Форд сбился с пути среди пышной фальши романа «Могущество и слава» ^{72}. Следует прежде всего научиться понимать, чем обязаны лучшие фильмы наших дней современным романистам, и легче всего это показать хотя бы — или даже прежде всего — на материале «Похитителей велосипедов». Тогда мы перестанем возмущаться экранизациями, а сумеем усматривать в них если не верный залог, то по крайней мере возможный фактор прогресса кинематографа. Того кинематографа, каким его в конечном счете мог бы преобразовать романист!

Мне могут возразить: все это, быть может, справедливо по отношению к современным романам, если кинематограф действительно находит в них во сто крат преумноженным то, что он сам же им одолжил; но каков смысл всех этих рассуждении, если кинематографист намеревается черпать вдохновение в творчестве Андре Жида или Стендаля? И почему бы ему тогда не обратиться к Прусту или мадам де Лафайет?

А почему бы нет? В статье, опубликованной в журнале «Ревю дю синема», Жак Буржуа подверг блестящему анализу сродство между романом «В поисках утраченного времени» и выразительными средствами кинематографа. В самом деле, подлинные препятствия, которые пришлось бы преодолеть при возможном осуществлении таких экранизаций, не имеют отношения к категориям эстетического порядка, они связаны с кинематографом как социологическим фактором и отраслью промышленности, а не искусством. Драма экранизации состоит в основном в опасности вульгаризации. В одном рекламном буклете, опубликованном в провинции, можно было прочитать следующее определение фильма «Пармская обитель» (1948): «По знаменитому роману плаща и шпаги». Так истина порой глаголет устами торговцев кинопленкой, никогда не читавших Стендаля. Должны ли мы поэтому осуждать фильм Кристиана–Жака? Да, — в той мере, в какой он исказил сущность произведения, коль скоро мы считаем, что это искажение не было неизбежным. Нет, — если мы прежде всего примем во внимание, что эта экранизация стоит намного выше среднего уровня большинства фильмов и что она в конечном итоге представляет собой привлекательное введение к произведению Стендаля, которому она, несомненно, подарила новых читателей. Бессмысленно возмущаться деградацией, которой подвергаются на экране литературные произведения ; во всяком случае, нелепо возмущаться от имени литературы. Сколь бы ни были приблизительными экранизации, они не могут повредить оригиналу в глазах меньшинства, хорошо его знающего и ценящего. Что же касается невежд, то тут есть две возможности: либо они удовлетворятся фильмом, который, наверное, не хуже всякого другого, либо им захочется познакомиться с первоисточником — в этом случае литература только выиграет. Это рассуждение подтверждается статистикой издательского дела, свидетельствующей о стремительном росте продажи литературных произведений после появления кинематографических экранизаций. Право, культура в целом и литература в частности ничего в результате не теряют!

Остается кинематограф! Я полагаю, что есть все основания огорчаться по поводу того, каким образом его зачастую используют при разработке литературного капитала. И дело не столько в необходимости уважительного отношения к литературе, сколько в том, что кинематографист со своей стороны лишь выиграл бы, соблюдая большую верность оригиналу. Будучи формой более высоко развитой и адресованной к относительно более культурной и требовательной публике, роман предлагает кинематографу более сложные характеры действующих лиц и требует соблюдения в соотношениях между формой и содержанием точности и тонкости, непривычных для экрана. В том случае, если исходный литературный материал, над которым работают сценаристы и режиссеры, обладает интеллектуальными качествами, намного превосходящими средний кинематографический уровень, очевидно, возникают две возможности — либо различие в уровнях и художественный престиж оригинала просто служат фильму порукой, источником идей и ярлыком, гарантирующим высокое качество, как было с фильмами «Кармен» (режиссер Кристиан–Жак, 1944), «Пармская обитель» (режиссер Кристиан–Жак, 1948) и «Идиот» (режиссер Жорж Лампен, 1946), либо кинематографисты честно стараются достичь полного соответствия и по крайней мере пытаются не только черпать вдохновение в книге, не только перелагают ее, а стремятся действительно перевести ее на язык экрана, как, например, в фильмах «Пасторальная симфония» (режиссер Жан Деланнуа, 1946), «Дьявол во плоти» (режиссер Клод Отан–Лара, 1946), «Дневник сельского священника» (режиссер Робер Брессон, 1950).

Не следует, однако, бросать камень в тех мастеров «красивых картинок», которые «экранизируют», упрощая. Как мы уже говорили, их предательство — относительно, и литература при этом ничего не теряет. Несомненно, однако, что надежду кинематографа составляют режиссеры, относящиеся ко второй категории. Когда открывают шлюзы, устанавливается средний уровень воды, ненамного превышающий уровень в самом канале. Когда в Голливуде снимают «Мадам Бовари», то сколь бы ни была велика разница в эстетических уровнях между средним американским фильмом и произведением Флобера, в конечном итоге получается стандартный американский фильм, единственным недостатком которого является то, что он еще носит название «Мадам Бовари». Иначе и быть не может, если сравнить литературное произведение с огромной и могучей массой кинопромышленности, кинематограф сам по себе все нивелирует. Когда же, наоборот, благодаря счастливому стечению обстоятельств кинематографист имеет возможность подойти к книге не как к серийному сценарию, тогда оказывается, что кинематограф в целом поднимается до уровня литературы. И возникают «Мадам Бовари» (1934) или «Загородная прогулка» (1936) Жана Ренуара. Правда, эти два примера не очень удачны, но дело не в достоинствах или недостатках фильмов, а в том, что Ренуар в гораздо большей мере соблюдает верность духу, нежели букве первоисточников. В этой верности нас больше всего поражает то, что она парадоксальным образом совмещается с полнейшей независимостью. Оправданием Ренуару служит его гениальность, равнозначная гениальности Флобера и Мопассана. В итоге мы видим феномен, который можно сравнить с бодлеровским переводом Эдгара По.

Разумеется, мы бы предпочли, чтобы все режиссеры были гениальны; тогда, вероятно, проблема экранизации больше не возникала бы. Но критик должен почитать за счастье, если он может хоть иногда рассчитывать на их талант! Для нашего рассуждения и этого достаточно. Никому не возбраняется мечтать о том, чем был бы «Дьявол во плоти», снятый Жаном Виго, а пока порадуемся все же экранизации Клода ОтанЛара. Соблюдение верности произведению Радигэ не только вынудило сценаристов показать нам интересных персонажей с относительно сложными характерами; оно побудило их также разрушить некоторые моральные условности кинематографического зрелища, рискуя задеть предубеждения публики (риск, правда, благоразумно рассчитанный, но кто за это упрекнет?). В итоге удалось расширить интеллектуальные и нравственные горизонты зрителя и проложить путь другим выдающимся фильмам. Но это еще не все. Было бы неправильным рассматривать верность первоисточнику только как непременно отрицательную зависимость от чуждых эстетических законов. У романа есть, разумеется, свои собственные средства; он оперирует языком, а не изображением, его интимное воздействие на изолированного читателя отличается от влияния фильма на массы зрителей, сидящих в темных залах. Но именно различия эстетических структур делают поиск эквивалентов задачей особенно деликатной, требуют еще большей изобретательности и богатства фантазии от кинематографиста, действительно претендующего на достижение сходства. Можно утверждать, что с точки зрения языка и стиля кинематографическое произведение находится в прямой зависимости от своей верности оригиналу. По тем же причинам, по которым дословный перевод никуда не годится, а перевод слишком вольный заслуживает, по нашему мнению, осуждения, мы считаем, что хорошая экранизация должна суметь воспроизвести суть и буквы и духа первоисточника. Известно, однако, какого совершенного владения языком, какой способности проникнуться его духом требует хороший перевод. Можно, например, считать сугубо литературным фактором стилистический эффект преимущественного использования глаголов в простом прошедшем времени, который характерен для прозы Андре Жида; можно полагать, что эти стилистические тонкости не поддаются передаче языком кинематографа. Нельзя, однако, с уверенностью утверждать, что Деланнуа не сумел найти их эквивалент в своей постановке «Пасторальной симфонии». Снег, служащий неизменным фоном действия, насыщен тонкой и многозначной символикой, которая подспудно отражается на происходящем как некий постоянный нравственный коэффициент, значение которого, быть может, немногим отличается от того, чего стремился достичь писатель посредством соответствующего использования грамматического времени. Сама мысль окружить душевные переживания героев этой снежной белизной, настойчивое стремление игнорировать летний характер пейзажа представляют собой специфическую кинематографическую находку, на которую режиссера могло натолкнуть тонкое понимание текста. Еще более убедителен пример Брессона в «Дневнике сельского священника» — его экранизация достигает головокружительной степени верности, основанной на творческом и глубоко уважительном подходе к оригиналу. Альбер Бегэн справедливо заметил, что свойственная Бернаносу жестокость совершенно по–разному проявляется в литературе и в кино. Экран столь часто прибегает к показу жестокости, что она как бы обесценивается, приобретая вызывающий я в то же время условный характер. Верность тону романиста требовала поэтому диаметрального преобразования жестокости, ощутимой в тексте. Подлинным эквивалентом характерной для Бернаноса гиперболы оказались эллипсисы и литоты^{73} режиссерской разработки Робера Брессона.

Чем более значительны и глубоки литературные достоинства первоисточника, тем больше экранизация нарушает их равновесие, тем большего творческого таланта она требует для установления нового равновесия, пусть не тождественного, но равноценного прежнему. Представление об экранизации романов как о процессе пассивном, неспособном дать что–либо настоящему, «чистому» кинематографу, бессмысленно в критическом плане и опровергнуто всеми значительными экранизациями последнего времени. Те, кто меньше всего заботится о верности литературному первоисточнику во имя мнимых требований экрана, предают одновременно и литературу и кино.

Наиболее убедительным подтверждением этого парадокса служит созданный на протяжении последних лет ряд театральных экранизаций, которые, несмотря на разнообразие источников и стилей, доказали всю относительность давнего предубеждения критики против «экранизированного театра» ^{74}. Не вдаваясь в настоящий момент в анализ эстетических причин этой эволюции, ограничимся утверждением, что она тесно связана с решающим прогрессом языка кино.

Плодотворную верность первоисточнику, отличавшую творчество Кокто или Уайлера, ни в коей мере нельзя считать результатом регресса; наоборот — она свидетельствует о развитии кинематографического сознания. У автора «Несносных родителей» (режиссер Жан Кокто, 1948) мы видим удивительно проницательное использование подвижной камеры, в работе Уайлера поражают аскетизм монтажа, исключительная строгость фотографии, применение неподвижных планов и глубинных мизансцен — в обоих случаях успех всегда основан на исключительном мастерстве; более того, он обусловлен изобретательным владением выразительными средствами, которое представляет собой полную противоположность пассивной регистрации театрального действа. Чтобы выразить свое уважение к театру, недостаточно его сфотографировать. Быть по–хорошему «театральным» гораздо труднее, нежели соблюсти «кинематографичность», к которой стремились до последнего времени большинство авторов театральных экранизаций. В одном неподвижном плане «Лисичек» (режиссер Уильям Уайлер, 1941) или «Макбета» (режиссер Орсон Уэллс, 1947) во сто крат больше кинематографа в лучшем смысле этого слова, чем во всех панорамах, снятых на натуре, во всех естественных декорациях, во всей географической экзотике и всех закулисных съемках, в которых изощрялся до сих пор экран, тщетно пытаясь заставить нас позабыть о сцене. Завоевание театрального репертуара кинематографом не только не является признаком упадка, а, наоборот, свидетельствует о его зрелости. Наконец–то экранизация перестала быть предательским искажением и стала синонимом уважения. Приводя сравнение материального порядка, можно сказать, что для достижения столь высокого уровня эстетической верности необходимо было, чтобы выразительные средства кинематографа добились успехов, равноценных достижениям оптики. От «Film d'Art» немого периода столь же далеко до «Гамлета», как от примитивного конденсатора волшебного фонаря до сложной системы линз в современном объективе. А ведь внушительная сложность этого объектива нужна лишь для того, чтобы компенсировать деформации, аберрации, дифракции и отражения, порождаемые стеклом, — иными словами, чтобы сделать кинокамеру максимально объективной. Перенос театрального произведения на экран требовал в эстетическом плане такого же мастерства в смысле верности воспроизведения, какое необходимо оператору в отношении фотографической передачи. Эта верность представляет собой итог достигнутого прогресса и источник нового возрождения. Если кинематограф может ныне с полным основанием вторгаться в область романа и театра, то причина заключается прежде всего в том, что он достаточно уверен в себе, достаточно полно владеет своими возможностями, чтобы быть готовым не стушеваться перед своим объектом. Он может, наконец, претендовать на достижение верности оригиналу — но не иллюзорной верности переводных картинок, а верности, основанной на глубоком понимании своих собственных эстетических структур, понимании, которое является необходимым исходным условием соблюдения уважения к используемым произведениям. Рост числа экранизаций литературных произведений, очень далеких от кино, ничуть не должен тревожить критика, пекущегося о чистоте седьмого искусства; наоборот — в этом залог его прогресса.

«Но, в конце концов, — возразят еще приверженцы Кино с большой буквы, кино независимого, специфического, автономного, свободного от всяких компромиссов, — к чему столько излишних ухищрений, зачем переделывать на свой лад романы, когда можно прочитать книгу, зачем переиначивать «Федру», когда достаточно пойти в «Комеди Франсэз»? Сколь бы ни были удачны экранизации, вы не можете утверждать, что они лучше оригинала или, во всяком случае, лучше фильма, равного по художественным достоинствам, но основанного на специфически кинематографической теме? Вы говорите: «Дьявол во плоти», «Падший идол», «Несносные родители», «Гамлет», — пожалуй… но я могу противопоставить «Золотую лихорадку», «Броненосца «Потемкин», «Сломанные побеги», «Лицо со шрамом», «Дилижанс» и даже «Гражданина Кейна» — все шедевры, которых не существовало бы без кинематографа, которые представляют собой незаменимый вклад в сокровищницу искусства. Даже если наилучшие экранизации не несут в себе наивного искажения или низкого проституирования, они тем не менее плоды таланта, сбившегося с пути. Вы говорите «прогресс», но в конечном итоге он может лишь сделать кинематограф бесплодным и превратить его в некий придаток литературы. Верните театру и роману то, что им принадлежит, а кинематографу то, что никому, кроме него, принадлежать не может».

Это последнее возражение было бы теоретически оправданным, если б оно не пренебрегало исторической относительностью, которую всегда необходимо учитывать, имея дело с искусством, находящимся в процессе эволюции. Несомненно, что при равных качествах оригинальному сценарию следует отдать предпочтение перед экранизацией. С этим спорить никто не собирается. Даже если считать Чарли Чаплина «Мольером кино», мы тем не менее не согласились бы пожертвовать «Мсье Верду» ради экранизации «Мизантропа». Остается лишь пожелать, чтобы у нас как можно чаще появлялись такие вещи, как «День начинается», «Правила игры» или «Лучшие годы нашей жизни». Но это все платонические пожелания и умозрительные соображения, бессильные что–либо изменить в процессе развития кино. И если кинематограф все чаще обращается к литературе (так же, впрочем, как к живописи или журналистике), то это факт, который нам остается лишь принять во внимание и попытаться понять, ибо есть все основания полагать, что воздействовать на него мы не сможем. Если при данных обстоятельствах свершившийся факт еще не приобретает безоговорочно права гражданства, то по крайней мере он требует от критика позиции благоприятствования. Повторяю, что нас не должна вводить в заблуждение аналогия с другими искусствами, особенно с теми, чья эволюция была направлена на индивидуальное восприятие, что привело к почти полной независимости от широкого потребителя. Лотреамон и Ван Гог^{75} могли творить, оставаясь непонятными и неизвестными своей эпохе. Кинематограф не может существовать без минимального количества зрителей (а минимум этот необъятен), которые нужны ему немедленно. Даже тогда, когда кинематографист бросает вызов вкусам публики, его дерзость оправдана лишь постольку, поскольку можно полагать, что ошибается именно зритель в оценке того, что ему должно было бы понравиться и что ему впоследствии полюбится. Единственное сравнение с современностью, которое я могу привести, — это сравнение с архитектурой, ибо дом имеет смысл только тогда, когда в нем можно жить. Кинематограф тоже искусство функциональное. Если обратиться к другим определениям, то о кинематографе следовало бы сказать, что его бытие предопределяет его сущность. Из этого бытия и должна исходить критика даже в своих самых рискованных экстраполяциях. Как и в истории, и примерно с теми же оговорками, признание наступивших перемен выходит за рамки реального хода событий и настоятельно требует вынесения определенной оценки. Именно этого не хотели признавать хулители звукового кино при его возникновении тогда, когда оно уже обладало по сравнению с немым искусством несравненным преимуществом, заключавшимся в том, что оно шло ему на смену.