Что такое кино?
Шрифт:
Эта неудача довольно хорошо иллюстрирует то, что можно было бы считать главнейшей ересью «экранизированного театра», а именно: стремление, чтобы все выглядело, «как в кино». В той или иной мере именно к этому и сводятся обычно экранизации нашумевших пьес. Если, допустим, действие должно происходить на Лазурном берегу, то любовники, вместо того чтобы болтать под сводами бара, станут целоваться за рулем американского автомобиля по дороге на Корниш, а на заднем плане будут «просвечивать» скалы мыса Антиб. Что касается раскадровки, то, например, в фильме «Хамы в раю» (режиссер Рене Ле Энаф, 1946) равенство контрактов, заключенных с Ремю и Фернанделем, гарантировало примерно равное число крупных планов того и другого актера.
Впрочем, предвзятое отношение публики лишь утверждает предвзятость самих кинематографистов. Публика не слишком разбирается в кинематографии, отождествляя ее, однако, с размерами декораций, с возможностью показать естественную обстановку и придать действию стремительность. Если к пьесе не добавлена хоть минимальная доза «кино», зритель сочтет себя обкраденным. Кино непременно должно выглядеть «богаче», чем театр. Актеры в нем могут быть только знаменитостями, а все, что кажется бедным или говорит о скаредности
КОНСЕРВИРОВАННЫЙ ТЕАТР{86} ИЛИ СВЕРХТЕАТР?
Угодно проверить эти заблуждения методом доказательства от противного? Совершенно недвусмысленный ответ можно найти в таких двух удачах, как «Генрих V» и «Несносные родители».
Когда постановщик «Лекаря поневоле», начиная свою работу, снимал панораму в лесу, он исходил из наивной, быть может, неосознанной надежды, что тем самым ему удастся заставить нас проглотить в дальнейшем, как засахаренную пилюлю, эту злосчастную сцену с дровами. Он старался привнести хоть неможко реальности, пытаясь подставить ту лестницу, по которой мы могли бы взобраться на сцену. Его неловкие ухищрения имели, к сожалению, обратное действие: они окончательно выявили ирреальность и персонажей и текста.
Посмотрим теперь, каким образом сумел Лоренс Оливье разрешить в «Генрихе V» диалектическое соотношение между кинематографическим реализмом и театральной условностью. Фильм тоже начинается с панорамы, которая, однако, имеет целью погрузить нас в театр, каковым является постоялый двор елизаветинских времен. Он вовсе не претендует на то, чтобы заставить нас позабыть о театральной условности, — наоборот, он всячески подчеркивает ее. Не «Генрих V» становится фильмом сразу и непосредственно; им становится представление «Генриха V». Это сделано со всей очевидностью, поскольку вовсе и не предполагается, будто представление разыгрывается в наши дни, как в театре; все строится на том, что представление происходит именно во времена Шекспира, нам даже показывают зрителей и закулисную жизнь. Таким образом, возможность ошибки исключена; чтобы наслаждаться зрелищем, зритель не обязан давать перед поднимающимся занавесом никаких заверений в том, что он все принимает на веру. Таким образом, мы имеем дело не с пьесой, а с историческим фильмом о елизаветинском театре, то есть с кинематографическим жанром, который полностью обоснован и к которому мы привыкли. И тем не менее мы наслаждаемся пьесой, наше удовольствие не имеет ничего общего с тем, что мы испытывали бы, глядя исторический документальный фильм, — это удовольствие именно от представления Шекспира. Эстетическая стратегия Лоренса Оливье заключалась в хитрой попытке обойти чудо занавеса. Строя свой фильм на основе театра, разоблачив предварительно при помощи кино театральную манеру игры и театральную условность и не пытаясь вовсе их замаскировать, Лоренс Оливье тем самым снял зарок реализма, который противостоял театральной иллюзии. Обеспечив психологические основы сообщничества зрителя, Лоренс Оливье мог себе позволить живописную деформацию декораций и реализм битвы при Азинкуре; сам Шекспир побуждал его к этому в своем непосредственном обращении к воображению аудитории; и здесь, следовательно, тоже имелся идеальный предлог. Кинематографический размах, который было трудно заставить принять, если бы фильм был лишь представлением пьесы «Генрих V», обретал алиби в самой пьесе. Оставалось, разумеется, только выиграть игру. Как известно, она действительно была выиграна. Отметим лишь, что цвет (который, по существу, является элементом нереалистическим, что со временем будет, возможно, обнаружено) здесь способствует тому, чтобы придать убедительность переходу в область воображаемого, а в пределах воображаемого делает возможным переход от гравюры к «реалистическому» воспроизведению Азинкура. «Генрих V» ни на минуту не становится настоящим «экранизированным театром», фильм как бы расположен по обе стороны театрального представления, по ту и другую сторону сцены. Однако Шекспир, как, впрочем, и сам театр, оказываются в прочном плену кинематографа.
Современный бульварный театр не прибегает с такой очевидностью к сценическим условностям. «Свободный театр» и теории Антуана{87} на время заставили даже поверить в существование «реалистического» театра как своего рода предвестника кино [88]. Это была иллюзия, которая сегодня никого уже не может больше обмануть. Если театральный реализм и существует, то лишь в сравнении с системой более сокровенных, менее явных, но столь же несомненных условностей. В театре нет «пласта жизни». Или, во всяком случае сам факт показа его на сцене сразу отделяет его от жизни и превращает в феномен in vitro [89], который отчасти еще принадлежит природе, но уже глубоко модифицирован условиями наблюдения. Антуан волен вытаскивать на сцену целые говяжьи туши, но он все же не может прогнать перед зрителем все стадо, как в кино. Чтобы посадить на сцене дерево, ему бы пришлось сначала обрубить все корни, и все равно показать по–настоящему лес не удалось бы. Таким образом, это «подлинное» дерево восходит к сценическим надписям елизаветинского театра; в конечном итоге оно представляет собой указательный столб. Напомнив эти бесспорные истины, нельзя не согласиться с тем, что перенос на экран такой «мелодрамы», как «Несносные родители», не порождает проблем, скольконибудь отличающихся от проблем, связанных с пьесой классического репертуара. То, что здесь подразумевается под реализмом, вовсе не ставит пьесу на один уровень с кино и не разрушает театральную рампу. Просто система условностей, которой подчиняется театральная мизансцена, а следовательно,
и текст являются как бы системой первого порядка. Условности трагедии и сопутствующая им свита материальных неправдоподобии и александрийских стихов — это, по существу, те же маски и котурны, выявляющие и подчеркивающие изначальную условность театрального действа.Это отлично понимал Жан Кокто, перенося на экран «Несносных родителей». А ведь его пьеса была на первый взгляд самой что ни на есть «реалистической». Кокто–кинематографист понял, что к театральным декорациям добавлять ничего не следует, ибо кинематограф существует не для того, чтобы умножать эти декорации, а чтобы усиливать их эффективность. Если одна–единственная комната служит квартирой для целой семьи, то благодаря экрану и техническим возможностям кинокамеры это жилище будет казаться еще более тесным, чем комната на сцене. Поскольку главным здесь является драматический факт замкнутости и вынужденного совместного еуществования, постольку малейший солнечный луч, любое освещение, помимо электрического, разрушили бы этот хрупкий и губительный симбиоз. Вот почему все население фургончика может отправиться в полном составе на другой конец Парижа в гости к Мадлен; расставшись с ним у порога одной квартиры, мы встречаемся в дверях другой. Это не ставший уже классическим эллипсис монтажа, а позитивный факт мизансцены, к которому кинематограф вовсе не принуждал Кокто и который выходит за рамки выразительных возможностей театра; даже будучи вынужденным прибегнуть к этому приему, театр не может извлечь из него равного эффекта. Можно привести сотни примеров в подтверждение того, что кинокамера не нарушает природу театральной декорации, а старается лишь усилить ее эффективность, никогда не вмешиваясь во взаимоотношения между декорацией и персонажем.
Все затруднения театральной постановки оказываются неуместными; необходимость показывать на сцене каждую из комнат квартиры поочередно, опуская в промежутках занавес, несомненно, излишня. И только кинокамера вводит благодаря своей подвижности истинное единство времени и места. Понадобился кинематограф, чтобы театральный замысел получил наконец возможность свободно воплотиться и чтобы «Несносные родители» стали воистину трагедией тесного жилища, где приоткрытая дверь иногда приобретает больший смысл, нежели монолог в постели. Кокто не изменяет своему произведению, он остается верен духу пьесы, тем точнее соблюдая основные ее условия, что он умеет отличить их от случайных обстоятельств. Кинематограф действует здесь лишь как проявитель, который окончательно выявляет некоторые детали, остававшиеся на сцене невидимыми.
После того как проблема декораций была разрешена, оставалась наиболее сложная задача— проблема раокадровки. И здесь Кокто проявил самую большую изобретательность и воображение. Понятие «плана» окончательно растворяется. Остается лишь «мизанкадр», как некая мимолетная кристаллизация реальности, присутствие которой непрерывно ощущается. Кокто любит повторять, что замышлял свой фильм в расчете на «16–мм». Но только «замышлял», ибо ему было бы очень трудно столь же удачно снять его в малом формате. Важно одно, чтобы зритель испытывал полное ощущение присутствия при свершении события, причем это чувство достигается не за счет глубинного построения кадра, как у Уэллса (или Ренуара), а лишь благодаря дьявольской быстроте мимолетного взгляда, которая здесь, казалось бы, впервые подчиняется ритму внимания как таковому.
Всякая умелая раскадровка несомненно учитывает этот момент. Традиционные «встречные планы» дробят диалог согласно определенному элементарному синтаксису зрительского интереса. Крупный план телефонного аппарата, который звонит в самый патетический момент, равноценен концентрации внимания. Однако нам кажется, что обычная раскадровка представляет собой компромисс между тремя системами возможного анализа действительности: 1) чисто логическим и описательным анализом (орудие преступления, лежащее возле трупа); 2) психологическим анализом, идущим изнутри фильма, то есть соответствующим точке зрения одного из персонажей в данной ситуации (стакан, быть может, отравленного молока, который должна выпить Ингрид Бергман в фильме «Дурная слава» (режиссер А. Хичкок, 1946), или кольцо на пальце Терезы Райт в фильме «Тень сомнения» (режиссер А. Хичкок, 1942); 3) и, наконец, психологическим анализом, исходящим из интересов зрителя; интерес этот может быть спонтанным или вызванным режиссером именно благодаря такому анализу — например, ручка двери, которая поворачивается незаметно для преступника, полагающего, что он находится в одиночестве («Берегись!» — закричали бы дети Гиньолю{90}, которого вот–вот настигнет жандарм).
Эти три точки зрения, сочетание которых составляет в большинстве фильмов синтез кинематографического события, воспринимаются как некие единства. В действительности же они несут в себе психологическую разнородность и материальную разобщенность, аналогичные темы, к которым прибегает романист, пишущий в традиционной манере, и из–за которых Франсуа Мориак навлек на себя, как известно, громы ЖанПоль Сартра. Все значение глубинной мизансцены и неподвижного плана, характерных для Орсона Уэллса или Уильяма Уайлера, определяется именно отказом от произвольного дробления и его заменой единообразно прочитываемым изображением, вынуждающим зрителя сделать свой выбор самому.
Оставаясь в техническом отношении верным классической раскадровке (количество планов в его фильме даже несколько больше обычного), Кокто придает ей тем не менее индивидуальный смысл, используя практически только планы третьей из перечисленных выше категорий. То есть он исходит из точки зрения зрителя и только его одного, зрителя, необычайно проницательного и наделенного способностью все видеть. Логический и описательный анализ, равно как и точка зрения действующего лица, практически исключены; остается лишь точка зрения свидетеля. Таким образом, удалось, наконец, осуществить идею «субъективной камеры», но воплотилась она «наизнанку» — не за счет детского отождествления зрителя с персонажем через посредство камеры (как в фильме «Дама в озере» (режиссер Р. Монтгомери, 1946), а, наоборот, за счет соблюдения позиции безжалостного свидетеля извне. Наконец–то камера оказывается зрителем и только зрителем. Драма вновь полностью обретает права спектакля. Сам Кокто сказал однажды, что кино — это событие, увиденное сквозь замочную скважину. От «замочной скважины» здесь остается чувство, будто мы нарушаем неприкосновенность жилища, испытывая почти непристойное ощущение подглядывания.