Что такое кино?

При более детальном анализе выясняется, что удовольствие, которое доставляет театр, противостоит не только удовольствию, приносимому кинематографом, но и тому, которое дает чтение романа. Читатель, физически находящийся в одиночестве, подобно тому как одинок в психологическом отношении зритель в темном зале кино, отождествляет себя с персонажами романа; поэтому он тоже ощущает после длительного чтения аналогичное опьянение от сомнительного чувства близости с героями. В удовольствии, испытываемом от чтения романа, несомненно, есть, как и в кино, элемент самолюбования, некая измена действию, состоящая в отказе от социальной ответственности.

Анализ рассматриваемого явления можно без труда продолжить в психоаналитическом плане. Разве не знаменателен тот факт, что психиатры, занимающиеся этими проблемами, заимствовали у Аристотеля термин «катарсис». Современные педагогические исследования в области «психо драмы», по–видимому, открывают плодотворные перспективы для изучения процессов катарсиса в театре. Эти исследования используют существующие еще у ребенка двойственность понятий игры и реальности, для того чтобы дать субъекту возможность освободиться в процессе театральной импровизации от мучающих его скрытых чувств. Этот метод приводит к созданию своеобразного театра, где игра ведется всерьез, а исполнитель становится своим собственным зрителем. Разыгрываемое действие еще не отграничено рампой, которая совершенно очевидно представляет собой архитектурный символ цензуры, отделяющий нас от сцены. Мы поручаем Эдипу действовать от нашего имени там, по ту сторону этой огненной стены, этой обжигающей границы между реальностью и вымыслом, которая делает возможным существование вакхических чудовищ и в то же время защищает нас от них. Священные монстры не могут прорваться сквозь эту световую пелену, за пределами которой они кажутся нам неуместными и кощунственными (этим объясняется существующая атмосфера благоговения, окружающая, подобно фосфоресцирующему ореолу, загримированного актера, когда мы навещаем его в театральной уборной). И пусть мне не возражают, будто рампа в театре существовала не всегда. Рампа — всего–навсего символ; до нее были другие, начиная с котурнов и маски. Присутствие на сцене театра XVII века маленьких маркизов вовсе не было отрицанием рампы, а, наоборот, скорее подтверждало ее существование посредством своего рода привилегии нарушать ее; точно так же в наши дни на Бродвее Орсон Уэллс рассаживает в зрительном зале актеров, чтобы иметь основание стрелять в сторону публики — тем самым он не уничтожает рампу, а переступает через нее. Правила игры созданы, между прочим, для того, чтобы их нарушали, и от некоторых игроков ждут, что они будут жульничать.

Итак, феномен присутствия сам по себе не дает оснований считать, что театр и кино существенным образом противостоят друг другу. Скорее следует говорить о двух психологических разновидностях зрелища. Театр строится на том, что зритель и актер сознают присутствие друг друга, делая это в интересах игры. Театр воздействует на нас, вызывая игровое соучастие в действии, осуществляемое поверх рампы и как бы под ее контролем. Наоборот, в кино мы находимся в одиночестве, спрятанные в темном помещении, и наблюдаем сквозь полуоткрытые жалюзи за зрелищем, которое нас игнорирует и которое представляет ообой как бы частицу вселенной. Ничто не противостоит нашему мысленному отождествлению с миром, волнующимся перед нами, который становится Миром с большой буквы. Поэтому интереснее сосредоточить наш анализ не на феномене актера как физически присутствующего лица, а на той совокупности условий «театральной игры», которая принуждает зрителя к активному соучастию. Мы увидим, что речь идет не столько об актере и его «присутствии», сколько о человеке и декорации.

ИЗНАНКА ДЕКОРАЦИИ

Театр без человека не существует, тогда как кинематографическая драма может обойтись без актеров. В кино драматическую силу могут обрести хлопнувшая дверь, лист, летящий по ветру, волны, лижущие берег. Некоторые шедевры кино используют человека лишь как аксессуар — в качестве статиста или для контрапункта с природой, являющейся воистину центральным персонажем. И если в фильмах Роберта Флаэрти «Нанук» (1922) или «Человек из Арана» (1934) сюжет строится на борьбе человека с природой, эту борьбу все же нельзя сравнить с театральным действием, ибо точкой опоры драматургического рычага служат не человек, а неодушевленные предметы. Как сказал, кажется, Жан–Поль Сартр, в театре драма исходит от актера, в кино она идет от декорации к человеку. Такая перемена направления драматических токов имеет решающее значение, ибо затрагивает самую сущность режиссуры.

В этом следует усмотреть одно из последствий реализма фотографии. Разумеется, кинематограф использует природу, но лишь потому, что в силах это сделать: камера предоставляет в распоряжение режиссера все возможности — от микроскопа до телескопа. Последние волокна веревки, которые вот–вот разорвутся, или целая армия, атакующая вершину, — все это события, отныне доступные нам. Для киноглаза драматургические причины и следствия не имеют материальных пределов. Благодаря камере драма высвобождается от всяких ограничений, налагаемых временем и пространством. Однако это высвобождение ощутимых драматических сил представляет собой эстетическую причину вторичного порядка и поэтому не может полностью объяснить столь диаметральную переоценку ценностей в отношениях между человеком и декорацией. Кинематограф подчас умышленно не прибегает к помощи декораций и природы — пример тому мы видели в «Несносных родителях»; а театр, наоборот, использует сложные механизмы для того, чтобы дать зрителю иллюзию вездесущности. Разве «Страсти Жанны д'Арк» (1928) Карла Дрейера — фильм, целиком снятый на крупных планах, в декорациях Жана Гюго^{94}, которых почти не видно (и которые очень театральны), — менее кинематографичны, чем «Дилижанс»? Следовательно, количество декораций в кино, равно как и сходство их с некоторыми театральными декорациями, не имеет решающего значения. Декоратор не может создать две существенно различающихся обстановки спальни для «Дамы с камелиями», одну—для сцены, другую — для экрана. Правда, в кино еще могут появиться крупные планы носового платка в пятнах крови. Однако при умелой театральной постановке тоже можно эффектно обыграть кашель и носовой платок. Все крупные планы «Несносных родителей», по существу, заимствованы у театра, где наше внимание их выделяло совершенно спонтанно. Если бы кинематографическая постановка отличалась от театральной лишь тем, что она допускает большее приближение к декорации и ее более рациональное использование, тогда не было бы никакого смысла продолжать работать в театре, а Паньоль был бы пророком. Ведь мы отлично видим, что несколько квадратных метров декораций для «Пляски смерти» в постановке Вилара заключали в себе не меньше драматизма, чем остров, на котором был снят превосходный, впрочем, фильм «Пляска смерти» (1946) Марселя Кравенна.

Проблема заключается не в декорации самой по себе, а в ее природе и ее функции. Нам предстоит теперь уяснить одно специфически театральное понятие: понятие драматического места действия.

Театр не может существовать без архитектуры, будь то паперть собора, арена в Ниме, папский дворец, ярмарочные подмостки, полукруг театра в Винченце, разукрашенный так, будто над ним потрудился некий Бэрар ^{95} в бреду, или, наконец, амфитеатр в стиле рококо в каком–нибудь театральном зале на Больших Бульварах. Будучи по существу своему игрой или празднеством, театральное действо не может слиться с природой, не рискуя раствориться в ней и прекратить свое существование. Поскольку оно основано на взаимном осознавании присутствующих участников, ему необходимо противопоставить себя остальному миру, подобно тому как игра противопоставляется реальности, сочувствие — равнодушию, литургия — вульгарности всего сугубо утилитарного. Костюм, маска или грим, стиль языка, рампа — все в большей или меньшей мере способствуют этому различению, однако наиболее ясное его воплощение — сама сцена, архитектура которой подвергалась многочисленным изменениям, не переставая, однако, служить для обозначения привилегированного пространства, фактически или мысленно отличающегося от природы. Декорация существует именно в соотношении с этим локализованным местом драматического действия, она просто содействует в той или иной степени его выделению, уточнению его характера. Какой бы она ни была, декорация образует три внутренних стенки открытой в сторону зала коробки, которая и представляет собой сцену. Все эти фальшивые перспективы, фасады, рощицы имеют изнанку из полотна, гвоздей и дерева. Никто не сомневается, что актер, «удаляющийся в свои покои» (с окнами во двор или в сад) — на самом деле идет в свою театральную уборную разгримировываться. Несколько квадратных метров света и иллюзий окружены сложными механизмами и кулисами, чьи скрытые от глаз, но заведомо существующие лабиринты ничуть не портят удовольствие зрителя, соучаствующего в игре.

Будучи лишь элементом сценической архитектуры, театральная декорация представляет собой ограниченное, строго очерченное, физически замкнутое пространство, в чьих стенах существуют только те «бреши», которые пробиты нашим воображением, подчиняющимся правилам игры. Лицевая сторона декорации, ее «видимость» обращена во внутрь, к публике и рампе; собственно опорой ее существованию служат обратная сторона, так сказать, изнанка, да еще отсутствие потусторонности. Точно так же произведение живописи существует благодаря своей раме. Подобно картине, которая не сливается с изображенным на ней пейзажем и не является окном в стене, сцена с декорациями, на которой разыгрывается действие, представляет собой эстетический микрокосм, насильно внедренный во вселенную, но коренным образом отличающийся от окружающей природы.

Иное дело — кино, принцип которого заключается именно в отрицании всяких границ действия. Концепция драматического места действия не только чужда, а прямо противоположна понятию экрана. Экран — ограничен не рамкой, подобной обрамлению картины, а каше, позволяющим улавливать лишь часть события. Когда персонаж выходит из кадра, мы допускаем, что он ускользает из поля зрения камеры, но все же продолжает существовать такой, какой он есть, в другой, скрытой от нас точке окружающей его обстановки. У экрана нет кулис, да он и не мог бы их иметь, не нарушая свойственной ему специфической иллюзии, состоящей в том, что экран превращает, скажем, револьвер или лицо в центр вселенной. Пространство экрана центробежно в противоположность сценическому пространству.

Поскольку бесконечности, столь необходимой театру, не дано быть пространственной, ею может стать только бесконечность человеческой души. Актер, заключенный в замкнутом пространстве сцены, оказывается в–фокусе двояко–вогнутого зеркала. Со стороны зрительного зала и со стороны декорации к нему сходятся сумрачные огни человеческих душ и яркий свет рампы. Но огонь, сжигающий актера, — это огонь его собственной страсти, сосредоточенный в нем; в каждом зрителе он зажигает ответное пламя. Подобно океану, пробуждающему отзвук в раковине, драматическая бесконечность человеческого сердца рокочет, отражаясь от внутренней поверхности театральной сферы. Поэтому театральная драматургия по существу своему человечна ; человек — ее первопричина и объект.

На экране человек перестает быть средоточием драмы и становится (в случае необходимости) центром вселенной. Его действия могут до бесконечности, подобно удару, порождать в ней ответные волны, а окружающая его декорация исходит будто из самой толщи мира. Поэтому актер как таковой может даже отсутствовать на экране, ибо a priori человек не имеет здесь никаких преимуществ перед животным или лесом. Однако совершенно не исключено, что он может стать главной и единственной движущей силой драмы (как, например, в «Жанне д'Арк» Дрейера), и в этом плане кинематограф прекрасно может дополнять и даже превосходить театр. Действие «Федры» или «Короля Лира» само по себе столь же кинематографично, сколь и театрально, а видимая на экране смерть кролика в «Правилах игры» Ренуара волнует нас не меньше, чем рассказ о смерти котенка Аньес.

Но если Расин, Шекспир или Мольер не терпят переноса на экран посредством простой записи изображения и звука, то причина состоит в том, что разработка действия и стиль диалога их произведений задуманы применительно к отзвуку, порождаемому в архитектуре театрального зала. Специфическая театральность этих трагедий заключена не столько в самом действии, сколько в примате человеческого, а следовательно, словесного начала, свойственного драматической напряженности.

Проблема экранизированного театра, во всяком случае, по отношению к классическому репертуару состоит не столько в переносе «действия» со сцены на экран, сколько в переводе текста из одной драматургической системы в другую при условии сохранения его эффективности.