Что такое кино?

Я готов пойти дальше. К этому чисто внешнему и скорее нравственному, нежели эстетическому, оправданию присовокупляется гораздо более важный, на мой взгляд, критический аргумент. Разумеется, можно с полным правом высказывать оговорки по поводу того или иного шедевра: можно упрекать Расина за рассказ Тэрамена, можно ставить Мольеру в вину развязки его пьес, а Корнелю — неумелое обращение с правилами. Не берусь утверждать, что такие критические замечания ложны или бесплодны; однако, по–моему, гораздо более плодотворна противоположная позиция в тех случаях, когда речь идет о художественном творчестве определенного уровня или, во всяком случае, когда сталкиваешься с гениальностью. Я хочу этим сказать, что вместо недоуменных попыток избавить произведение от его мнимых недостатков лучше подходить к этим недостаткам с положительным предвзятым мнением и рассматривать их, как достоинства, тайну которых мы еще не смогли раскрыть. Согласен, что такой критический подход может казаться абсурдным, если заведомо относиться к объекту с сомнениями; эта позиция основана на своеобразном пари. Необходимо «поверить» в «Огни рампы», чтобы стать их безоговорочным защитником, но ведь оснований поверить в этот фильм предостаточно. Тот факт, что эти основания не столь очевидны для всех, свидетельствует лишь о том, как пишет в журнале «Кайе дю синема» Николь Вэдрес, что, «если бы все хвалили фильм, это значило бы, что он явился слишком поздно».

Впрочем, я, возможно, преувеличиваю. Такая апологетическая критика, вероятно, не была бы пригодна для всех шедевров, даже если их авторов можно считать гениальными. Однако она, несомненно, применима к произведениям того типа, к которому принадлежат именно «Огни рампы» и которые я определил бы как плоды размышления, а не как «поделки» или «домыслы». Я имею в виду произведения, которые действительно ни с чем, кроме них самих, нельзя сопоставить, произведения, внутренний строй которых можно сравнить с наслоением кристаллов вокруг центрального ядра. Их можно полностью понять, лишь оттолкнувшись именно от этого центра. Если согласиться с тем, что понимать их надо «изнутри», тогда их кажущийся беспорядок, даже их несоответствия, преобразуются в необходимый и совершенный порядок. По отношению к художественному творчеству такого типа никогда нельзя утверждать, будто художник ошибается; можно лишь говорить, что критика слишком медлит с пониманием необходимости «недостатков».

Я убедился в правильности этих рассуждении в тот вечер в театре «Комеди Франсэз», когда волей богов были соединены «Дон–Жуан» и Чаплин. Сколько раз мы читали или слышали, будто эта трагикомедия Мольера — несомненно его самое богатое по содержанию, но «хуже всего сделанное» создание. Правда, Мольер написал эту вещь очень быстро, и ее бурлящий беспорядок, распыленность, дробность, неравномерность звучания являются совершенно естественным результатом. Мы, разумеется, всегда готовы находить в этих недостатках прелесть, готовы даже оправдывать их, но мы не ставим под сомнение, что это действительно недостатки. Большая заслуга постановки Жана Мейера заключалась в том, что «Дон–Жуан» был сыгран очень быстро, без антрактов, благодаря чему впервые выявилось совершенство его драматургического построения. Таковы некоторые движения в природе, которые глаз неспособен синтезировать и чья дивная гармония раскрывается только при замедленной киносъемке. По сравнению с «Дон–Жуаном» теперь уже «Проделки Скапена» казались произведением нестройным, с замедленным темпом.

Я позволяю себе такое сравнение потому, что между шедевром Мольера и «Огнями рампы» существует глубокое сходство. Подобно «Дон–Жуану», фильм «Огни рампы» представляет собой произведение, глубоко продуманное и в то же время написанное очень быстро; оно, несомненно, выражает самые сокровенные порывы сердца художника, которые он давно и, может быть, бессознательно вынашивал и которые наконец вырвались на поверхность с необычайной быстротой, не дающей времени на поправки и возвраты к сделанному. (Обычно Чаплин делал свои фильмы в течение долгих месяцев, а иногда целого года.) Быстрота постановки или, скорее, последней видимой ее фазы, не только не допускает пробелов или слабых мест, а, наоборот, гарантирует произведению безошибочность гармонии в силу того, что она диктуется подсознанием. Пусть меня правильно поймут: я вовсе не выступаю здесь в защиту романтического вдохновения; напротив, я отстаиваю психологию творчества, предполагающего одновременно наличие гениальности, глубокого размышления и завершающей спонтанности исполнения. Именно эти условия объединились, на мой взгляд, в «Огнях рампы».

Поэтому известная мера предвзятого восхищения кажется мне наиболее осмотрительным критическим методом по отношению к этому фильму, методом, гораздо более плодотворным и верным, нежели критика, построенная на множестве «но». Почти все сходятся на том, что хвалят вторую часть, но многие сетуют по поводу длиннот и бесконечных разговоров в первой части; однако, будучи искренне взволнованным последними восьмьюдесятью минутами фильма, нельзя, по–моему, задним числом иначе представить себе его начало. Становится очевидным, что даже скука, которую вы могли ощутить, необъяснимым образом включалась в гармонию целого. Впрочем, что означает здесь слово «скука»? Я видел «Огни рампы» трижды и, признаюсь, трижды «скучал», но каждый раз в другом месте. Тем не менее у меня никогда не возникало желания сократить продолжительность этой скуки. Скорее, это было ослабление внимания, которое отчасти высвобождало мой разум, позволяя ему отвлекаться, — возникала рассеянная мечта, связанная с изображениями на экране. Я слышал множество высказываний по поводу постепенной утраты ощущения длительности в ходе просмотра. Этот объективно длинный (2 часа 20 минут) и медленный фильм заставил многих зрителей утратить, подобно мне, чувство времени. В этом явлении мне видится нечто общее со своеобразной природой моей эпизодической «скуки». Дело в том, что структура «Огней рампы» носит, по существу, скорее музыкальный, нежели драматический характер. Подтверждение этой мысли я нашел в английском буклете о фильме, который на три четверти посвящен музыке «Огней рампы», тому значению, которое придавал ей Чаплин, и таким любопытным деталям, как, например, следующая: перед началом репетиции той или иной сцены Чаплин просил проигрывать ее партитуру, чтобы проникнуться ее музыкальным содержанием. Следовательно, время «Огней рампы» — это не столько время развития драмы, сколько умозрительная продолжительность музыки, то есть время, которое требует большего напряжения ума, в значительной степени освобождая его от зависимости по отношению к образам, его питающим; время, на которое разум может наносить свои собственные узоры.

Основной трудностью, с которой сталкивается благоприятная критика «Огней рампы», является, несомненно, глубокая двойственность этого произведения. Пожалуй, нет ни одного существенного элемента в сценарии этой лжемелодрамы, сугубая двойственность которого не раскрывалась бы при внимательном анализе. Рассмотрим, например, личность самого Кальверо. Поскольку мы, естественно, стремимся увидеть в нем сходство с Чарли, то первоначально не возникает сомнения в том, что перед нами гениальный клоун, слава которого во времена его триумфов в прошлом не была преувеличена. Однако в этом нет никакой уверенности. Подлинная тема, разрабатываемая Чаплином, вовсе не история упадка клоуна под влиянием старости и неблагодарности публики, а тема, гораздо более тонкая, рассматривающая соотношение между ценностью художника и ценностью зрителя. Ничто в фильме не дает повода усматривать в Кальверо что–либо большее, нежели известный талант и традиционный профессионализм. Ни один из его номеров не отличается оригинальностью (даже номер с укорачивающимися ногами, который Грок поставил, наверно, после многих предшественников). К тому же, он повторяет номер дважды, что позволяет предположить, что репертуар его не слишком разнообразен. Да так ли уж смешны его трюки? Фильм утверждает, будто они были смешными, не пытаясь доказать, что это качество присуще им объективно, независимо от симпатий публики. В этом–то и заключается главное. Художественная ценность Кальверо, его талант или его гениальность представляют собой не объективную реальность, подверженную удачам и неудачам, а факт, зависящий от самого успеха. Кальверо как клоун существует лишь «для других». Он познает себя, лишь будучи отраженным в зеркале зрителя. Чаплин вовсе не хочет доказать обратное тому, что не бывает непонятых великих артистов и что успех или неуспех представляют собой единственные реальности театра. Нет, он хочет лишь сказать, что артист без публики не может быть цельным, что публика не дарит и не отнимает свою симпатию как предмет, который можно добавить или изъять, а что эта симпатия есть составная часть театральной личности. Мы так никогда и не узнаем, был ли Кальверо гениален на самом деле; а сам он способен узнать это еще меньше, чем мы. Что доказывает апофеоз, устроенный в его честь друзьями, не забывшими его? Нет ли в нем того самого коллективного переживания, которое весьма напоминает симпатию, окружающую «Огни рампы» благодаря приезду Чаплина? Чего стоит такое предвзятое доброе отношение? А если дело не в симпатиях публики, то уже не опьянение ли всему причиной? Этот вопрос, обращенный к самому себе и гложущий сердце старого клоуна как актера, Кальверо отвергает и одновременно взывает к нему. Старея, говорит он, мы начинаем стремиться к самоутверждению. Комедиант — неполноценный человек, ибо ему нужны окружающие, чтобы стать самим собой, ибо он всякий раз отдается им на милость.

Мудрость стареющего Кальверо заключается в том, чтобы достичь безмятежности духа, перешагнув за пределы успеха или неуспеха, но не отвергая, однако, искусства. Жизнь — он это знает и утверждает, — самая простая жизнь — вот высшее благо. Но тот, кто отмечен печатью искусства, не может от него отречься. «Я не люблю театра, — говорит Кальверо, — но ведь я не выношу также вида крови, текущей в моих жилах».

Тема театра и жизни, взятая во всей ее двойственности, сочетается с фаустовской темой старости. Вино погубило Кальверо, но именно возраст мешает ему снова занять место на подмостках, пусть даже самое скромное.

«Огни рампы» — это не только история упадка знаменитого клоуна, а отношения между Кальверо и Терезой не сводятся лишь к самоотречению старости перед лицом юности. Во–первых, нет никакой уверенности в том, что Тереза не любит на самом деле Кальверо. Скорее, он убеждает ее в невероятности ее чувства. Во всяком случае, из них двоих именно у него сердце более свободно, именно он меньше страдает от разлуки; старость ни в коей мере не является бессилием, в ней таятся большая сила и вера в жизнь, нежели в юности Терезы.

Кальверо — это анти–Фауст, человек, который умеет стариться и способен отказаться от Маргариты, увлеченной его возрастом.

И все же «Огни рампы» — самая волнующая трагедия старости, в чем нельзя усомниться, стоит лишь вспомнить поразительные кадры, где вся усталость мира отражается в изможденной маске; я имею в виду сцену в артистической уборной, когда Кальверо снимает грим, или эпизод, в котором взволнованный старый клоун бродит за кулисами во время танца.

Если теперь, подчинившись сюжету фильма, сравнить Кальверо с самим Чаплином, то окажется, что двойственность фильма возводится в высшую степень. Ибо в конечном итоге Кальверо — одновременно и Чаплин и его противоположность. Он есть Чаплин прежде всего из–за неопровержимого внешнего сходства. Не случайно Чаплин впервые играет здесь с обнаженным лицом и рассказывает историю стареющего клоуна. В то же время реальность жизни Чаплина составляет полную противоположность неудачам Кальверо: в своем искусстве, как и в жизни, Чаплин — это Кальверо, чья сказочная слава ни на минуту не затмевалась, который в пятьдесят четыре года женился на восемнадцатилетней девушке, очень похожей на Терезу и подарившей ему пятерых прекрасных детей; однако сократовская мудрость Кальверо, удрученного горестями, едва ли сильно отличается от мудрости господина Чаплина, осыпаемого почестями и проявлениями любви. В образе Кальверо нельзя не увидеть тень, отбрасываемую Чаплином. Кальверо — есть воплощение того, чем мог бы стать самый поразительный актер всех времен, если бы его покинул успех (как он покинул, например, Бастера Китона), если бы Уна оказалась менее уверенной в себе и решила, подобно Терезе, что ее любовь — всего лишь большая жалость. В то же время приходится допустить, что при всем своем счастье Чаплин сумел выковать мудрость, которая позволила бы ему стерпеть судьбу Кальверо, иначе откуда взял бы эту мудрость Кальверо? И все же невольно думаешь, что подобная перспектива не раз заставляла Чаплина содрогаться, что она наполняет страхами его ночи, иначе зачем ему было делать «Огни рампы»?

«Огни рампы» представляются некиим заклинанием судьбы их автора. Кальверо — воплощение страхов Чаплина и в то же время его победа над страхом. Победа двойная — прежде всего потому, что призрак неудачи объективируется в фильме, воплотившись именно в том, кого он мог бы преследовать; во–вторых, потому, что потерпевший неудачу герой фильма обретает не только силу, чтобы вернуть себе спокойствие духа; он находит свое оправдание в успехе другого, молодого создания, которому суждено продолжить его путь. Когда камера удаляется от мертвого Кальверо, лежащего за кулисами, она переходит на балерину, танцующую на сцене, несмотря на свое горе. Движение камеры словно следует за перемещением души: театр и жизнь продолжаются.

И здесь мы подходим к основному аспекту, определяющему оригинальность «Огней рампы», аспекту «исповеди» или «автопортрета», который кое–кого шокирует. Но ведь в литературе это явление давно признано! Я имею в виду не только литературные «дневники», которые открыто ставят своей целью такую исповедь, но и многие романические произведения, где в той или иной степени транспонируется биография автора. Впрочем, не всегда наименее личные произведения оказываются наименее бесстыдными. В статье, опубликованной в журнале «Кайе дю синема», Ло Дюка приводит по поводу «Огней рампы» следующее высказывание Витторини из предисловия к сборнику «Беседы на Сицилии»: «Всякое произведение всегда автобиографично, даже если в нем говорится о Чингисхане или о кладбище в Новом Орлеане». У Флобера сказано: «Мадам Бовари—это я». Следовательно, этот факт удивляет или шокирует лишь постольку, поскольку речь идет о кинематографе; причину такого удивления можно объяснить двояко.