Цирк Умберто
Шрифт:
Зимой Еленке Бервиц некогда обучаться верховой езде — все ее время поглощают занятия у мадам Делалио.
У Терезы Делалио, расфранченной и накрашенной старухи, черные глаза колдуньи, острый носик и низкий, квакающий голос. Спина у мадам уже горбится, но ее ноги в туфельках на высоких каблуках как две струны. Подобрав юбки, она может еще сделать балетно-акробатическое па-де-тире, поднимая для этого ногу вровень с головой и изгибая руку еn demi lyre [121] . Мадам Делалио прожила жизнь, напоминавшую бурлескную пантомиму, в которой она водила за нос Арлекинов и убегала в лунную ночь с Пьеро. Родилась она в фойе репетиционного зала миланского театра Ла-Скала, где ее мать служила уборщицей. С трех лет девочка кружилась, подражая балеринам, как маленькая обезьянка, с семи — начала выступать на сцене. В двадцать один год была уже прима-балериной в Риге, затем в Варшаве и Дрездене. Страницы ее старых молитвенников переложены любовными стихами, которые слагали в ее честь поэты шести или восьми народов. По Европе разбросано немало старинных дворянских усадеб, где она некогда
121
Полулирой (франц.).
Теперь мадам Делалио живет в грязной квартирке в Гамбурге, две ее дочери — Мариэтта и Джоконда — танцуют в кордебалете городского театра. Это девицы уже не первой молодости, но бдительное око мадам Делалио неусыпно блюдет их добродетель: она сама подыскивает им кавалеров, тайком устраивает свидания, а в критическую минуту появляется на сцене, чтобы, плача и причитая, заняться элегантным шантажом. Бурлескная пантомима продолжается, только теперь в ней действуют уже не озаренные лунным сиянием Пьеро, а исключительно толстосумы Панталоне, да и Коломбина ныне подвизается на амплуа комической старухи.
Трудовой день дочерей продолжается до поздней ночи, но мадам Делалио рано сгоняет их с кровати. В десять, иногда в девять часов утра начинаются занятия в ее балетной школе. Маленькие девочки из зажиточных семей приходят к артистке, шумный успех которой еще памятен их отцам и дедам. Среди разворошенных перин, разбросанных повсюду принадлежностей вечерних туалетов и остатков ужина сонно бродят в неглиже простоволосые барышни Делалио, которыми с палкой в руке свирепо командует престарелая прима. На щеках ее — следы вечерних румян, колючие глазки подведены, в тусклом свете зимнего утра она напоминает каркающее ночное чудовище.
Здесь Елена вместе с шестью другими девочками учится пяти основным позициям классического балета, выворачивает ноги пятками внутрь, носками наружу, приставляет ногу к ноге, поднимается на носки и, прогнувшись, снова опускается на всю ступню. Барышни показывают, как держать руки в позиции, и то, что на сцене кажется таким привлекательным, здесь, в атмосфере ремесленного безразличия, оборачивается на глазах у оторопелых детей карикатурой из паноптикума. Накрашенная мадам учит их изящно описывать ногой дугу, велит делать шпагат, ударами своего деревянного клюва и зловещим карканьем пытаясь заставить детей побороть боль в недостаточно эластичных еще мышцах. Палка стучит об пол, девочки осваивают различные темпы — ангельский, рыбий, разучивают первые балетные па, и снова: арабеска, аттитуда, малый, средний, большой батман. Это всего лишь азы царственного искусства балета, но они послужат основой для бесчисленных комбинаций, позиций, движений, объединенных в циклы адажио и аллегро, благодаря которым юные тела должны приобрести выразительную грацию.
Но одних уроков у мадам Делалио, разумеется, недостаточно. И где бы Елена ни находилась, она повсюду упражняется, даже в цирке; держась рукой за барьер ложи, она в который раз встает в позицию, разворачивая ступни и следя за тем, чтобы голени оставались сомкнутыми — coll'ees. Из полутьмы зала время от времени появляется Паоло — сын Ахмеда Ромео. Заинтересованный странными упражнениями маленькой Еленки, он подмечает, что многие из них очень схожи с тем, чему учит его отец, последователь древней школы технического совершенства, только названия упражнений другие и иначе используются старые приемы. В их деле основа всего — резкое движение, прыжок, стремительный как полет пули; Елена же отрабатывает позу: встает в позицию, поднимается на кончиках пальцев. Паоло сгорает от любопытства, его гибкое тело прирожденного танцора испытывает потребность в плавных, медлительных жестах, в произвольной игре движений, подчеркивающих его красоту. Самовлюбленный Паоло жаждет похвал и восторгов; он с упоением разглядывает себя в зеркале, а когда разговаривает с Еленкой, ему начинает казаться, что балет для него — занятие гораздо более подходящее, нежели вихреподобная акробатика.
В этом он полная противоположность Вашеку. Тот тоже дружески беседует с Еленой, присматривается к ее па, пробует повторять за нею, но всякий раз морщит нос — все это забавы для девчонок! Встать на всю ступню, на носки, встань так, встань этак, все стой да стой, принимая изящные позы, — нет, это не для мужчины. Мужчине нужен прыжок, разбег, толчок, полет; когда летишь, оторвавшись от земли, — тут-то и показывай разные чудеса.
Вашек знает, каким чудом ему хотелось бы овладеть более всего. Делать это чудо умеют Гамильтон и оба Гевертса из «Duo Bellini». Вашек бывает на их репетициях; заложив руки за спину, он не сводит с артистов глаз и во время представления. Имя этому чуду — батуд, прыжок с подкидной доски через спины стоящих рядом лошадей или над головами целой колонны служителей, прыжок с красивым сальто [122] . Поставить в ряд двенадцать лошадей, оттолкнуться, взвиться вверх и лететь над ними по воздуху! Или выстроить двадцать четыре человека с ружьями в колонну по два, штыки торчат, как частокол, и делают живую преграду еще на полметра выше; и вот — прыгай, сумей перелететь через них, а не сумеешь — унесут тебя проткнутым, как зайца на вертеле. В полете начинаешь переворачиваться, просовываешь голову между колен, и вдруг над сверкающими штыками пламя — бум! трах! — служители стреляют, а ты пролетаешь над ними, как ядро, и, постепенно выпрямляясь и притормаживая, мягко приземляешься. Вот это, дружище, настоящее искусство, тут уж тело должно быть как пружина; но ты не возьмешь препятствия, если не сумеешь хорошенько оттолкнуться, если не скажешь себе: «Или я перепрыгну, или стану калекой!»
Недаром господин Гамильтон, когда Вашек спрашивает его, что самое главное в прыжке — ноги или трамплин, неизменно отвечает: «Сердце, Вашку. Чтобы крутить такое сальто, нужно иметь крепкое сердце. Внизу-то ведь стреляют солдаты, и пролететь над ними может только тот, у кого сердце командира. У нас так: или — или».122
Сейчас в цирке батудом называют трамплин с амортизатором или большую подкидную сетку, появившиеся на манеже в начале XX века.
Но Ахмед Ромео равнодушен к дерзким мечтам Вашека. В учебе необходима система. Вашек уже умеет делать флип, освоил обезьяний прыжок, — что ж, отлично, теперь они займутся фордершпрунгом — через руки вперед, и задним сальто — это полегче. Лишь усовершенствовавшись, они приступают к сальто-мортале, прыжку с переворотом вперед, — ноги поджаты, колени у подбородка. В сотый раз Вашек по команде Ромео разбегается и отталкивается, и в сотый раз попытка оканчивается неприятным, резким толчком в живот — лонжа спасает от злосчастного падения. Мальчика словно ударяют по желудку, и после двадцати — тридцати попыток голова валится набок, его мутит, а Ахмед хохочет и кричит, что это пустяки, что нужно попытаться еще разок, еще и еще, настанет время — Вашек поймет секрет, научится «не упускать волну», и тогда все пойдет как по маслу.
Вашек думает, что у него ничего не получается из-за слабого толчка. Он еще не понимает, что вся соль — в инерции, что нужно уметь использовать силу, которая удерживает тело в воздухе. Одно неосторожное движение, и сила эта начинает оказывать нежелательное действие; лишь при определенных условиях она пронесет тебя по воздуху и снова поставит на ноги. В какую-то долю секунды нужно прикинуть соотношение сил инерции и тяжести, твой толчок должен сообразоваться с ними, и тогда вдруг рождается волшебство полета. Этого, однако, Ахмед Ромео объяснить ему не может. Этого не в состоянии объяснить ни господин Гамильтон, ни оба Гевертса. Все они прыгают, не отдавая себе отчета в том, как это у них получается. Для мастеров батуд — самый обыкновенный трюк. Единственно, кто мог бы растолковать Вашеку суть дела, — это Фраскито Баренго, воздушный гимнаст. Но Фраскито молчит. Фраскито думает. Думает о том, какие различные кривые прочерчивают в воздухе руки, ноги и голова, когда, качнувшись шесть раз, гимнаст отпускает трапецию и летит под куполом; о том, каким идеальным стал бы полет, будь у человека ноги слабее, а плечевой пояс более развит; о том, наконец, изменяет ли ему его Конча с этим болтуном Гектором или нет. Но Фраскито ни в чем не может разобраться до конца. Всякий раз он наталкивается на некий барьер, за которым все представляется ему загадочным и необъяснимым, мысли разбегаются, и все его существо пронизывают идущие откуда-то из глубины сознания знакомые звуки гитары. Фраскито Баренго часами сидит неподвижно, словно изваяние, прислушиваясь к музыке; она ласково пульсирует в нем и дурманит, и вот из нее, как из тумана, всплывают воспоминания далекого детства: выжженная трава каменистой пустыни, пересохшая речка, по горбатому мостику на статном коне едет, выпрямившись и перебросив через левое плечо плащ, сеньор Хуан Гонзало Баренго, его отец; прижавшись к отцу, на крупе коня сидит жена отца Розита, а позади тащится мул, навьюченный мешками с зерном: семейство держит путь на ветряную мельницу…
Сальто никак не дается Вашеку, свои неудачи он объясняет неразвитостью мускулатуры и все яростнее тренирует тело. У братьев Гевертс он обнаружил скакалку и теперь каждую свободную минуту прыгает до изнеможения. А однажды он «открыл» для себя упражнение, которое совершенно покорило его, — прыжок «на курс». Когда кто-нибудь из жокеев практикуется в вольтижировке bareback, без седла, Вашек после репетиции сам вызывается подержать лошадь, встает на цыпочки, заново натирает ей шерсть канифолью и учится вспрыгивать на спину коню. Вспрыгнуть на лошадь гораздо труднее, чем на пони, зато на широкой спине легче удержаться. Через три недели Вашек уже довольно ловко отталкивается и крепко держится на ногах; теперь он просит Ганса провести коня шагом и пытается вспрыгнуть на ходу. Он проделывает все это по возможности втайне, когда на манеже никого нет; врожденное честолюбие побуждает его демонстрировать лишь отработанные трюки.
Чаще всего ему приходится иметь дело с серовато-буланым мерином Аяксом. Он чуть ниже остальных лошадей, спокоен и надежен, у него довольно широкая спина, манеж он обегает размеренной, плавной рысью. За эти качества Бервиц избрал его для Еленки. В Гамбурге девочку освобождали от репетиций, но когда занятия в балетной школе заканчивались, Еленка каждое утро упражнялась в вольтижировке. Все шло хорошо, пока честолюбивому Бервицу не вздумалось обучить ее прыжку «на курс». Тут Еленка потерпела фиаско. Когда ей разрешают опереться на ручки гурты, она легко и изящно вспрыгивает на Аякса даже на ходу, но вспрыгнуть на лошадь без помощи рук — на это у нее не хватает сил. Сам Бервиц в ее возрасте прыгал уже на публике, и он назначает репетицию за репетицией, хотя всякий раз Еленка заканчивает их, раскачиваясь на лонже. Бервиц не кричит, не бранится, но становится все суровее. В душе он упрекает девочку в безволии. Ему кажется, что любой успех — плод железной, собранной воли, упрямой решимости. Он ругает себя за то, что потакал женщинам с этой их балетной затеей. Четыре месяца девочка не тренировалась, и вот результат: потеряла форму, обмякла, икры дряблые; пройдут месяцы, пока она снова сможет как следует вспрыгнуть на лошадь.
Когда Еленка в очередной раз разбегается, чтобы повиснуть на лонже, в сумраке шапито нередко можно заметить две фигурки, пристально наблюдающие за этой тщетной и изнурительной борьбой. Оба зрителя — Вашек и Паоло — считают себя великими специалистами по части прыжков, и Еленкина беспомощность дает им повод обменяться компетентными суждениями.
— Я, — заявил однажды Паоло, усаживаясь рядом с Вашеком на ящик позади шапито, — я бы мог показать ей, как нужно прыгать. Только Ганс не подпускает меня к лошади, даже попробовать не дает.