Цивилизации древней Европы

Что представляется наиболее значимым в цивилизации иберов — это чувство архитектуры. Культ зачастую локализован в определенных местах; поэтому обнаруживаются крупные святилища — Сьерра-де-лос-Сантос, Эльче, Деспеньяперрос, с их священными приношениями ижертвенными статуями. Наличие последних показывает, что речь идет о следах греческой культуры, поскольку вотивные приношения, которые должны были свидетельствовать о присутствии верующего вблизи божества, присущи греческому культу в эпоху архаики, которая отражается иберийской ситуацией. Эллинизация объясняет также строительство священных зданий из прочных материалов, что не характерно для Западной Европы.

Более живым и ярким свидетельством сосредоточения многочисленных внешних компонентов на древней локальной основе Иберийского полуострова является искусство, возможно, самой крупной фигуративной цивилизации Центральной и Западной Европы. Это искусство, которое развивалось почти одновременно с культурой Ла Тен, распространяется на более ограниченном пространстве. Но, что отличает его от кельтского искусства, своим формированием оно обязано участию гораздо более сложныхи многочисленных элементов, связанных одновременно с континентальными традициями и влияниями Средиземноморья и Ближнего Востока и пришедших либо по морю, либо через евро-азиатскую степь; в Иберии морские потоки, за некоторым исключением, берут верх над кельтскими волнами. Формирование искусства здесь является локальным феноменом, который, повторим это, не распространялся за географическими пределами Испании, охватывая, однако, Южную Галлию. В конечном счете это было результатом событий, которые разворачивались в Средиземноморье. Можно было бы привести в сравнение генезис этрусского искусства, но с осторожностью, ибо иберийское искусство не имело той творческой энергии, которая позволила этрусскому утвердиться и обновить, перед греческим искусством, свою индивидуальность.

Хронология большей части монументальных произведений остается сомнительной.

Иберийское фигуративное искусство, за исключением керамики, является,по сути дела, религиозным, идет ли речь о крупной скульптуре или небольшом вотивном изображении. Но в рамках этого узкого взгляда собственные концепции в Иберии выражаются с ясным убеждением в особой значимости скульптуры. В действительности она не была просто эманацией декоративной традиции и не ограничивалась воплощением в монументальной скульптуре художественных мотивов или декоративного искусства экс-вото. Скульптура передает новую потребность в образном выражении, которая, бесспорно, возникла под влиянием греческого искусства, и именно в связях с греческой средой скорее, чем в пуническом посредничестве, нужно искать истоки антропоморфизма местного культа. Иберийские скульпторы демонстрируют знание культуры и владение замечательным техническим опытом: они не копируют и не заимствуют в полном смысле слова ни типологии, ни иконографии. У Великой Богини из Сьерра-де-лос-Сантос, массивной по структуре, имеющей форму колонны, жизнь остается только в лице: ее одеяние, геометрически драпированное спереди, подчиняется строгой симметрии. Это напоминает о греческом архаизме, но религиозный акт приношения передается одновременно экспрессивно и индивидуально через эту ритмическую связанность, которая соединяет длинные косы и серьги с прической и одеждой. Архаичность этого произведения свидетельствует о том, что греческие влияния, если можно так сказать, были представлены локально и долгое время оседали в определенной среде, прежде чем подвергнуться очень медленной переработке: они претворялись во внешних формах в эпоху, когда в греческой среде были не ко времени. Именно здесь объяснение того, что эти произведения не были имитациями, — напротив, они показывают безукоризненную цельность, соответствуя восприимчивости и культурному уровню народов и времени, в которое они появились. Тенденция организовать объем в геометрическое целое еще более отчетлива в небольших скульптурах того же происхождения и в изображениях, которые производны от них: мотив женщины в капюшоне развивается в более абстрактных формах, где изображение фигуры сводится к простому наброску. Этот процесс доказывает, что греческий «урок» был полностью усвоен, что крупная скульптура задала тон малой и что возвышенное искусство развивалось наряду с народным, как показывает скульптурная группа «Супруги». Многочисленные скульптурные головы из Сьерры свидетельствуют о внутренней эволюции иберийского архаизма: контур, который ограничивает объемы, сочетается с графизмом деталей. В иберийской скульптуре фигура включается в ансамбль, пропорции которого определялись внутренними связями: она не создавала органичного целого и, следовательно, не обладала внутренним синтаксисом. Она ограничивается поверхностью, где ритм объемов воплощается в своеобразной каллиграфии. В сущности эта концепция напоминает античное ионическое наследие или, по крайней мере, формальное знание, которое проникло извне в иберийский дух во времена отношений с фокейцами. Ибо и для иберов греческое искусство осталось неподражаемым и непонятным в своей основе. Это проявляется также в «блокированном» стиле, фронтальности, которые обнаруживаются в кельтиберийских быках из Гвизандо — яркий пример северной иберийской пластики, а также в воинах из Гимар, представленных в цилиндрических формах. Животные прежде всего изображаются в рельефных формах, которые делают массу средством выразительности. Это также могло быть подсказано опытом и стилем ионийцев. Сходство одной из голов из Сьерры со скульптурами из Антремона подтверждает тезис об иберийском влиянии на искусство Южной Галлии. Эллинизированные скульптуры, например «Сфинкс» из Агоста, как раз показывают зависимость от архаического греческого искусства. Их линейный характер обнаруживается в многочисленных рельефах группы из Осуны, имеющих нарративное свойство. Аналитическое и описательное изображение деталей одерживает верх над фигурной композицией, или же достигаются «экспрессионистские» эффекты, как, например, в «Акробате» или фрагменте «Поцелуя», и к этому добавляются архаические черты, как, например, в изображении головы молодого человека с кошкой. Некоторые другие рельефы из Осуны не попадают в это течение: здесь вновь используются и адаптируются эллинистические образы. Эти рельефы, возможно, принадлежат уже «романской» среде.

Самое известное произведение иберийского искусства, Дама из Эльче, не отступает от этих характеристик, несмотря на изображение лица почти в соответствии с канонами классического искусства: композиция остается геометрической, и если и есть соблазн увидеть здесь барочный стиль, это связано только с декором. Дама из Эльче не является ни финальной, ни начальной ступенью, это лишь частная интерпретация тенденции скорее архитектонической, нежели пластической.

Популярное искусство, не подверженное или же почти полностью подчиненное влиянию иностранного искусства, свободное от всякой стилистической заинтересованности, в противоположность крупной каменной скульптуре, представлено в небольших бронзовых статуэтках. Эти произведения, достаточно близкие в своей совокупности к экс-вото всего неэллинистического средиземноморского пространства, стремятся к непосредственному изображению, как показывают экс-вото из святилища в Деспеньяперросе. Среди них многочисленны изображения животных — натурализм, исполненный жизни, — а также богатая серия человеческих фигурок, которые передают многочисленные стилевые вариации: от относящихся к типу куроса и коры до воинов, представленных с реализмом, который с IV в. до н. э. и до IV в. н. э. в прорисовке мельчайших деталей вооружения всегда отличался обостренным восприятием объема. «Всадники» из южной Испании в своей экспрессионистской манере приближаются к описательному стилю в рельефах Осуны. Отметим особенно реалистичный характер обнаженной женщины из Ла Луз (Мурсия), которая, правда, относится к более поздним работам.

Отметим, что это искусство бронзы часто проявляет стилевое сходство с пластикой обожженной глины.

Керамика предоставляет нам очень широкое поле для исследований в художественном и документальном плане. Мы уже затронули некоторые аспекты, обозначая общую картину культурного пространства полуострова второго железного века. Уточним здесь, что широко использовались формы, отличные от типологических греческих форм, и что в их декоре фигуративный элемент дополнял геометрическую основу. Отметим, с другой стороны, что использование рисованного декора, эффектов полихромии, которые представлены многочисленными примерами, обращает нас собственно к живописи, которая, по-видимому, была неизвестна в Испании. Нефигуративный декор ваз из Cabecico del Tesoro (Вердолай, Мурсия) или из Эльче основан либо на растительных элементах, явно стилизованных, либо на часто встречающихся в Средиземноморье мотивах, таких как двойная спираль, полосы, круги и полукружья, мотивы, которые обычно распределены на зоны.В художественном плане наибольший интерес вызывает именно фигурный декор, например композиции изолированных, отдельных фигур, которые составлены из птиц или птичьих голов, на некоторых вазах Арчены (Мурсия). Фигурные изображения на фрагментах, найденных в Эльче, включаются в декоративную ткань, где они связаны с растительными или геометрическими элементами, не выделяясь и не индивидуализируясь, какв кельтскомискусстве. Вазы, украшенные фантастическими существами, например из Вердолай и Эльче, напоминают по стилю архаическую ионическую и коринфскую керамику, вплоть до эффектов полихромии, свойственных всей иберийской керамике. Декоративные мотивы составляют с фигурными мотивами плетеные узоры, воплощающие богатую фантазию и выполненные почти в ориентальном стиле. Стилизация как декоративная виртуозность порождает постояннуюпереработку, по существу интеллектуалистическую, которая напоминает кельтское и венетское искусство.

Но не только художественное оформление составляет язык иберийского искусства. Если оно не. использовало мифологический репертуар — ни тот, который могли дать местные легенды, ни тот, что мог быть заимствован из иноземных культур, — зато проявляло живой интерес ко всему, что касалось семейной жизни, повседневных занятий человека. Именно в этом состоит сходство, каковы бы ни были различия во времени и в стиле, с искусством ситулы, о котором мы говорили в предыдущей главе. Натурализм проявлялся в изображении животных, например рыб и коз, которые украшают вазу из Вердолай. Этот натурализм придает произведениям более популярного характера особую живость. Человеческая фигура также широко представлена: воины, всадники, музыканты, танцоры, женщины, совершающие свой туалет или занятые домашними хлопотами, живописными вереницами украшают бока ваз из Оливы и Лирии. В этих фигурах, намеченных легкими штрихами, иногда сводившихся лишь к общим очертаниям, отражено стремление к непосредственному выражению, воплощавшееся с замечательной естественностью и вдохновением. Эта продукция представлена, по правде сказать, в двух видах: один более утонченный и декоративный, фигуры окружаются фантастической сетью растительных и геометрических элементов; другой — более популярный и выразительный, здесь фигуры и их группы составляют сцены охоты и рыбалки, свободно располагаясь поверх фона. Насколько изысканны своим каллиграфическим характером изделия первого ряда, настолько фигуры второго лишь слегка обозначены, но их стиль, возможно идентичный, так же как техника, которая выделяла фигуры, нарисованные поверх фона, явно напоминает архаический стиль черных фигур. Некоторые расписные вазы из Лирии доходят почти до абстракции, так же как упомянутая италийская керамика северной Адриатики.

В Азайле (провинция Теруел) обнаружена особая керамика, в основном декоративная, выполненная в роскошном стиле, который в конце концов придает барочность мотивам, в особенности растительным и геометрическим. Эта керамика, впрочем, относится к достаточно поздним эпохам, и ее производство продолжается до полного завершения периода романизации.

В кельтиберийской культурной зоне керамика Нуманции происходит напрямую от иберийской керамики юга и юго-востока. Иногда она отражает еще более явную тенденцию к линейности, каллиграфической виртуозности, которая выражается в более абстрактных, но не разъединенных формах. Однако нарративные темы встречаются в популярной серии из Лирии наряду с изолированными мотивами, напоминающими (судя по вазе из Аркобриги) беотийскую керамику.

Так же как в керамике, фигуративный стиль обнаруживается в золотых и серебряных украшениях, например в чеканной золотой «диадеме» из Рибадео (на самом деле это поясная застежка) и в колье из Чао де Ламзс(Португалия). Но большая часть золотых изделий и кельтиберийской металлургической продукции выполнена в геометрическом стиле, с манерой, подчеркивающей эффекты полихромии, как, например, в кинжалах и ножнах с насечками из Лас Коготас, Авилы, Миравече, Барселоны, Ла Озеры. Напротив, репертуар иберийской продукции из золота центрального запада и юго-востока, более богатой и вариативной, не геометрический: в поясных застежках это растительные и фигурные мотивы (Ла Озера, Гормаз и Изана, Сориа, Толедо) и полихромия редкого качества, примером которой является застежка из Тойи, Пеал де Бечерро (Хаэн). Насечка узоров используется наряду с техникой чеканки для украшения серебряной посуды. Так, например, патеры из сокровищницы Тивизы (Таррагона) украшены одна завитками и рыбами, а другая — сценой охоты и фантастическими существами. Кроме того, в декоре великолепных украшений использовался метод зернения (вероятно, привезенный из Италии), так, серьги из сокровищницы Сантьяго де ла Эспада (Хаэн) украшены маленькими чеканными фигурками, напоминающими по стилю бронзовые экс-вото.

Часть четвертая Европа и Рим

Глава 12 ИТАЛИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ РИМА

В общем плане этой книги, посвященной цивилизациям древней Европы, не предполагалось изучение цивилизации Рима. Этот сюжет во всей своей полноте достаточно хорошо был проработан Пьером Грималем в книге из этой же серии. Однако определяющая роль, которую сыграл Рим в истории континента прямо или косвенно, заставляет нас напомнить по крайней мере фундаментальные черты. Выше мы затронули историю этрусков и кельтов, формирование и развитие соответствующих цивилизаций. Обратившись в связи с этим к италийской среде, откуда Рим ведет свое происхождение, мы вновь возвратимся к этим цивилизациям в той мере, в какой их история, так же как история эллинизма, была связана с историей римского народа. Рим начинал именно как небольшое италийское государство, и, таким образом, именно в далеком италийском прошлом следует прежде всего искать истоки его развития, хотя и нельзя смешивать его с развитием, которое познали другие народы полуострова почти в ту же эпоху. Затем в III в. до н. э. Рим стал ведущим государством Италии, которое он организует, и эта организация позволила римлянам приступить к реализации обширных программ международной политики. Необходимо подчеркнуть роль Рима не только как исторического, но и как географического центра.

Традиционная хронология зафиксировала в середине VIII в. до н. э. (754 г.) основание Рима Ромулом, которого более поздняя легенда сделала потомком Энея. После полутора веков дискуссий о достоверности свидетельств, относящихся к основанию Рима, к эпохе царей и ранней республики, эта датировка перестала быть спорной. Истоки Рима по времени совпадают с основанием виллановских хижин и некрополей, обнаруженных на Палатине и Форуме. Первоначальный Рим, таким образом, погружен своими истоками в эту цивилизацию железного века, которая заложила общие для Италии основы в момент ее выхода на историческую сцену. Этот необыкновенный город на протяжении всего своего существования постоянно трансформировался, — этим объясняется почти полное отсутствие материальных следов его наиболее отдаленного прошлого. Однако хижина Ромула, крытая соломой, не вымысел поэтов. Рим сложился в результате слияния латинских и сабинских элементов. Позже он оказался временно подчинен гегемонии этрусков, но продолжал при этом укреплять свою власть над окрестными племенами, представленными, как и сами латиняне, земледельцами и скотоводами.

Именно в эпоху, когда меняется культурный облик этрусской цивилизации и Вилланова уступает место культуре, сформировавшейся под восточным, малоазиатским, влиянием, Рим впервые предстает как организованный город. Эта эволюция, обусловленная средиземноморским влиянием, наблюдается в Риме и Лации, так же как в Этрурии. Захоронения Пренесте, необычайно богатые украшениями и этрусскими бронзовыми статуэтками, испытавшими влияние малоазиатского искусства, показывают, что латинская среда была вскоре «этрускоизирована» и что знатные семьи адаптировали нравы, вкусы и обряды этрусков. То, что найденные предметы имели местное, латинское, происхождение, нельзя доказать с абсолютной достоверностью, но это тем не менее вполне возможно. Известно, кроме того, что латинские ремесленники воспроизводили в своих изделиях этрусские формы, как, например, в золотой фибуле с грануляцией, изготовленной ремесленником Манием для Нумерия. На этой фибуле видны наиболее древние из известных следов письменного латинского языка, что доказывает ее латинское происхождение.